レオナルド・ダ・ヴィンチの手稿/IX. 絵画の実践

IX.絵画の実践

このテキストは、実用的な提案と理論的な探求に分かれており、それについて弁解する必要はほとんどない。これは明らかにレオナルド自身が意図したことであり、私たちは古文書(例えばNo_ 110_)の付帯的な記述から結論づけることができる。この配列が、古い写本やそれ以降のどの版でも実行されなかったという事実は、古い写本における各章の暫定的な分布から生じる一般的な混乱によって容易に説明される。私たちが信じるに足る理由は、初期の複製者が収集した資料を配布する際に、原著が目の前に置かれている順序を少なくとも考慮しなかったことである_。

画家という職業と生涯に言及したほとんどすべての章は、レオナルドの生涯における二つの異なる時期に言及されることが明らかであり、そのほとんどは、1492年または1515年に属するものとみなすことができる。この時期、レオナルドは、Libro della Pitturaを完成させる計画を立てたと思われる。

第2部では、まず芸術家のアトリエを扱い、適切な窓の建設が入念な調査の対象となる。レオナルドがこの点を特に重視していたことは、十分に明らかである。この作品の前の部分で十分に議論された光の入射に関する彼の理論は、彼にとって決して単なる抽象的な価値ではなく、彼が言うように、経験(または実験)から推測されるため、実際にその有用性を証明することが必要であったのである。これと関連して、光の選択に関する提案、絵を描く際の実用的なヒント、その他、絵を完成させる過程で考慮しなければならない実用的な性格の教訓をいくつか見つけることができる。このすべてにおいて、私は「絵画論」で行われたのと同じ原則に従って本文を構成した。したがって、絵の遠近法に関する提案(No.536～569_)に続いて、光学の実践的方法のための光と影の理論(No._ 548--566_)、そしてこれに続くのが、実践的教訓または空中遠近法の扱い(_567--570_)である。

肖像画と人物画の一節では、胸像と頭部に適用される絵画の原則を分離して最初に置いている。人物画家への助言は、それに続く構図処理の原則と何らかの関連があるはずだからである。

しかし、このように文章が整理されているため、樹木や風景の表現に関する実践的な教訓は、他の実践的教訓とは異なり、この分野の理論ともともと密接に結びついていることから、選び出さないほうがよさそうです。したがって、それらは「画家のための植物学」と題されたセクションで探さなければならない。

Libro di Pittura の補足として、私はここに画家の材料を扱うテキストを追加しました。付録には、化学物質に関するいくつかの注意事項があります。すべてではないにしても、これらのいくつかは、色の準備に関連していた可能性がある。色などに関するレオナルドの偶発的な指示が、今日では非常にあいまいであり、プロの専門家によってのみ説明できるのは、ごくわずかな例であっても、まさにその性質にある。したがって、翻訳を提供せずに元のテキストを正確に複製することをお勧めする。ここに与えられたレンダリングは、レオナルドの意味が何であったかを示唆する試みにすぎない。

LOMAZZO は彼の_ Trattato dell'arte della Pittura, Scultura ed Architettura (Milano 1584, libro II, Cap. XIV) で次のように語っている。 egli scrisse di mano stanca ai prieghi di LUDOVICO SFORZA duca di Milano, in determinazione di questa questione, se piu nobile la pittura o la scultura; dicendo che quanto piu un'arte porta seco fatica di corpo, e sudore, tanto piu e vile 、e men pregiata」。 _しかし、ロドヴィーコ・イル・モロのために特別に書かれた、彫刻に対する絵画の優位性について書かれた本の存在は、おそらく神話的なものである。 MSS には、彫刻だけでなく詩と比較して、絵画を称賛する非常に異なる日付のさまざまな節が散見される。

そのうえ、これらの文章は公爵の特別な要請で作成されたという仮定を裏付けるものではないようである。

I.

絵画を学ぶ人のための道徳的な教訓。

芸術家としての資質をどう見極めるか。

482.

画家を志す若者への警句

絵を描くのが好きでも、才能がない人はたくさんいます。これは、勤勉でなく、陰影をつけて絵を仕上げることがない男の子を見ればわかるでしょう。

芸術家のための教育課程(483-485)。

483.

若者はまず遠近法を学び、次に物体の比率を学ぶべきである。次に、良い師匠から模写をして、細かい形に慣れる。次に自然から、学んだ規則を実践で確認する。それから、しばらくの間、さまざまな巨匠の作品を見ること。そして、自分の芸術を実践し、仕事をする習慣を身につける。

[注：ヴァチカン版と多くの抄本はすべてこの章を『トラタート』の冒頭に置いており、デュフレーヌとその後のすべての編集者も同じようにした。しかしヴァチカン版では、絵画と他の芸術の関係についての一般的な考察はすべて、序論として最初に置かれている]

484.

絵を描くことを学ぶという順番で

まず、記憶ではなく、美術作品や自然から行われた優れた巨匠によるデッサンから描き、次に、そこから行われたデッサンの指導を受けて、塑像作品から描き、そして、優れた自然のモデルから描き、これを実践しなければなりません。

485.

絵を描くときの心得

画家はまず、優れた師匠の手からデッサンを模写することによって、自分の手を鍛えるべきである。そして、師匠の批評のもとでその練習を積んだら、次に、これから述べる規則に従って、良いスタイルのレリーフ状の物体を描く練習をすべきである。

古代の研究(486. 487)。

486.

絵画において

自然から描くのと、アンティークから描くのと、どちらがいいのか、アウトラインと光＆シェードはどちらが難しいのか。

487.

現代の作品よりも古美術を模倣する方が良いのである。

[脚注486, 487:レオナルドが芸術家の訓練における古美術の重要性について言及しているのは、この二つの文章だけである。486番で問われた質問にはまだ答えておらず、487番で述べられた意見がそれに対する答えと見なされるかどうか、私には非常に疑問であるように思われる。この意見は、後で説明するように、このMSの中で、その適用を一つの特別なケースに限定しなければならないような関連で成り立っているのである。いずれにせよ、レオナルドがこの質問をしたとき、その答えに多少のためらいを感じていたのではないかと思われる。しかし、ウィンザーにある黒いチョークで描かれた馬上の人物像(PI. LXXIII)は、もしかしたらローマのマルクス・アウレリウス像を思い起こさせるものかもしれない。同じくウィンザーにある胸像のペン画とインク画のドレープは、古代のモデルから借用したものと思われる(Pl. XXX)。G. G. Rossiは、manziの版p. 501のこの箇所に関する次の注で、レオナルドのアンティークに対する感覚を正しく解釈していると思う："Sappiamo dalla storia, che i valorosi artisti Toscani dell'oro dell'arte studiarono sugli antich marmi raccolti dal Magnifico LORENZO DE' MEDICI.Pare che il Vinci a tali monumenti non accostasse.Quest' uomo sempre riconosce per maestra la natura, e questo principio lo stringeva alla sola imitazione di essa"--Compare No.10, 26--28 脚注.].

解剖学的知識の必要性(488.489)。

488.

絵画において

裸の四肢のあらゆる姿勢と動作に精通する画家にとって、筋、骨、筋肉、腱の解剖学を知ることは不可欠である。そうすれば、様々な動きや労作において、どの神経や筋肉がそれぞれの動きの原因であるかを知り、それらを顕著で太いものだけにし、他のものは(四肢)全体には描かない。そのため、人間の姿というよりクルミの袋を見ているような、あるいは人物の筋肉というより大根の束を見ているような気がしてくるのである。

489.

画家にとって、人間の本質的な形(構造)を知ることがいかに必要であるか。

筋、筋肉、腱の性質に精通している画家は、手足に動きを与える際に、どの筋がどれだけ多く、それを引き起こすか、どの筋が腫れることによってその筋を収縮させるか、どの筋が最も薄い軟骨に拡張されて、その筋を囲み支えるかをよく知ることが出来る。このように、彼はその人物の様々な姿勢によって、様々な筋肉を様々に絶えず示すのであって、多くの人が様々な動きにおいて、腕、背中、胸、脚に全く同じもの［モデリング］を示すようなことはしないのである。そして、これらのことは、些細な欠点と見なしてはならないのである。

実践を積むには

490.

を、勉強する順番を決めています。

まず、手足とその機構を学ぶこと。そして、この知識を持って、次に、人間の中で起こる状況に応じて、その動作を学ぶべきである。そして第三に、題材を構成すること。そのための研究は、自然の動作から取り、状況が許す限り、折に触れて行うべきである。街路や広場や野原でそれらの動作に注意を払い、形態の簡単な表示とともに書き留める。このように、頭にはOを、腕には直線または曲がった線を作り、脚と胴体にも同じものを作る、 [脚注 7:5-7行目は、Pl.XXXIのNo.1スケッチの下部によって説明されている]そして、家に帰ったら、これらのメモを完全な形に仕上げてください。敵は、練習を積んで多くの仕事をするためには、勉強の最初の期間は、多様な巨匠が紙や壁に描いた様々な構図を描くことに費やした方が良い、そうすれば練習が早く積め、良い方法が得られると言う。それに対して私は、良い構図と熟練の巨匠の作品に基づいていれば、方法は良いものになるだろうと答える。しかし、そのような巨匠は非常にまれで、ほとんど見当たりませんから、自然から大きく劣化して模倣され、悪い方法を形成するものよりも、自然のものに向かう方が確実な方法なのである；泉に行ける人は水瓶には行きませんから。

[この一節はM.JORDAN博士の_Das Malerbuck des L. da Vinci_, p. 89に掲載されているが、彼の読みは私の読みとは若干異なる] 。

産業と徹底が第一条件(491～493.)

491.

絵を学ぶ少年たちに、どんなルールを与えるべきか。

私たちは、視覚が最も素早い行動の一つであることを知っています。私たちは一瞬にして無限の形を見るが、それでも一度に一つのものしか完全に取り込むことはできない。仮に読者がこのページ全体を素早く見たとして、それが様々な文字で覆われていることを即座に認識するだろう。しかし、その間にその文字が何であるか、何を意味しているのかを認識することはできない。だから、その文字を理解するためには、一語一語、一行一行で見る必要がある。また、もしあなたがビルの最上階に行きたいなら、一歩一歩登っていかなければならない。そうでなければ、最上階に到達することは不可能である。このように，自然がこの芸術を追求するように促しているあなた方に言いますが，もしあなたが物の形についての健全な知識を得たいと願うなら，それらの詳細から始め，最初のものをよく記憶し実践するまでは，第二(ステップ)に進んではなりません。そうでなければ，時間を浪費するか，あるいは勉強を大幅に長引かせることになる。そして、速さよりも勤勉さを身につけることを忘れてはならない。

492.

迅速な実行よりも、まず勤勉さ(正確さ)を学ぶべきだということです。

絵を描く者は、よく勉強し、目的を果たそうと望むなら、常にゆっくりと絵を描き、光は最も高い輝度を持つもので、どの程度か、同様に影は他より暗いもので、どのように混ざり合っているか、その質量と一方と他方の比率を識別すること。そして、その輪郭はどちらへ傾いているか、線のどの部分が一方へ曲がっているか、どこが目立つか、目立たないか、その結果、広いか細かいかに注意し、最後に、光と影がストロークや境界なしに［しかし］煙のように混ざっていることを確認することだ。そして、このような勤勉さによってあなたの手と判断力を鍛えたとき、あなたは気づかないうちに速さを身につけていることでしょう。

芸術家の私生活と会社の選択(493-494)。

493.

田舎での画家の生活の様子。

画家は、絵画に属する数学が必要である。そして、彼の研究から離れたすべての仲間の不在。彼の脳は、次々と目の前に現れる様々な対象によって容易に感銘を受け、また他の心配事からも解放されなければならない［脚注6:レオナルドはここで、自分の原稿用紙に示された彼自身の作業方法について述べているようであり、この一節は、その配置の特異性を少なくとも部分的には説明している[脚注 6]また、ある主題を考察し定義するときに、第二の主題が介在する場合--ある対象が心を占めるときに起こるように--、これらの場合のどちらがより困難であるかを決定し、それが完全に明らかになるまでそれを追いかけ、それからもう一方の説明をしなければならない［脚注11：レオナルドはここで、彼のMSSに示されている彼自身の仕事の方法について語っているようであり、この文章は、少なくとも部分的にはその配置の特殊性を説明している］。そして何よりも、彼は自分の心を鏡の表面のように澄ませておかなければならない。鏡は、さまざまな対象物の色と同じようにさまざまな色彩を帯びている。そして、彼の仲間は学問に関して彼と同じであるべきで、もしそのような仲間が見つからない場合は、彼は自分の思索を自分だけのものにしなければならず、最後には［自分より］役に立つ仲間を見つけることはできないだろう。

[脚注：タイトルの行でレオナルドはもともと_del pictore filosofo_(哲学的な画家)と書いていたが、彼自身が_filosofo_を打ち消した。No.363の_pictora notomista_(解剖学的画家)と比較されたい。原文の一部はPl.CI.に再現されている。CI.]に一部再現されている。

494.

画家のアトリエでの生活の様子。

身体の健康が心の健康を損なわないようにするために、画家や製図家は孤独でなければならず、特に目の前に絶えず立ち現れる研究や考察に集中しているときは、記憶の中にしっかりと保存されるべき材料を与えてくれる。一人でいる間は、あなたは完全に自分のものであり、もし仲間が一人いれば、あなたは自分のものの半分でしかなく、その仲間の行動の軽率さに比例して、より少なくなる。そして、もしあなたが多くの仲間を持てば、同じ問題に深く陥るでしょう。もし、あなたがこう言うなら「私は自分の道を進み、離れて自然物の形を研究するのに適している」と言うならば、あなたはしばしば彼らのおしゃべりに耳を傾けずにはいられなくなるであろう。そして、人は二人の主人に仕えることはできないので、あなたは仲間の役割をうまく果たせず、芸術の勉強をさらに悪くすることになるでしょう。そして、もしあなたがこう言うなら「彼らの言葉が私に届かず、私の邪魔ができないように遠くに引っ込んでいよう」と言うなら、あなたは気が狂っていると思われることでしょう。でもね、いずれにせよ、あなたは一人になるのである。そして、どうしても仲間が欲しいのなら、アトリエで見つけることだ。そうすれば、さまざまな思索から生まれる利点を得ることができるかもしれない。他のすべての仲間は、非常にいたずら好きかもしれません。

勉強時間の配分(495-497)。

495.

仲間と一緒に描いたほうがいいのか、そうでないのか。

私は、一人で描くより仲間と描く方がずっといいと言っているし、そう主張している。理由はたくさんある。第一に、学生たちの間で手持ち無沙汰な姿を見られるのが恥ずかしくなり、そのような恥ずかしさが、注意深い勉強へと導いてくれる。第二に、健全な模倣は、自分よりも賞賛されている人々の中にいることを刺激し、この他人の賞賛は、あなたを駆り立てるでしょう。もう一つは、自分よりもよくやっている他人の絵から学ぶことができ、自分が彼らよりも優れていれば、彼らの欠点を軽蔑することで利益を得ることができ、また、他人の賞賛は、より大きな功徳を積むように煽り立てることになる。

[脚注：前章のこの一節による矛盾は明白でしかない。ここで使われている、一人でやるより他人とやる方が上達することを証明する推論の性質から、ここでは生徒の勉強だけが考慮されていることは明らかである]

496.

勉強の、暗いところで、起きたとき、寝る前のベッドで。

私自身、暗闇のベッドで、以前に研究した形の外形や、微妙な思索によって思いついた注目すべき事柄を空想で思い起こすことは、少なからず役に立つことを証明してきた。これは確かに立派な訓練であり、物事を記憶に刻むのに役立つ。

497.

科目選択学習時間の

つまり、夏に描いたヌードのデッサンをすべて集め、その中から手足や体の最も優れたものを選び、練習に応用し、記憶させるのである。

ポジションの

この後、次の夏には、よく成長し、ダブレットで育てられていないので、身動きが硬くない人を選び、機敏で優雅な動作をいくつもさせなければならない。良い姿勢を見ることができれば十分であり、冬に勉強したもので手足を修正することができるのである。

[脚注：No.524にも夕方に勉強するようにとの指示がある] 。

マイナーな芸術家の生産力について(498-501)。

498.

師匠に秀でない哀れな弟子である。

499.

また、裸体、頭、襞、動物、風景など、他の仕事とは関係なく、一つのことだけをうまくやる画家も賞賛に値しない。一つのことに専念して、それを絶えず行った後、それをうまくやれないほど無能な心はありえない。

[脚注：MANZI版(502頁)では、画家のG・G・ボッシがこの一節について憤慨して述べている。この文章を読んだ画家のG.G.ボッシは、「この場所でヴィンスを語るのは、まるですべての芸術家がその崇高な美を手に入れたかのようだ」「そしてクラウド・ロランのケースに言及する」と述べている。しかし彼は、レオナルドの時代には風景画が独立を誇示することなく、細部(_particulari_, lines 3, 4)の中に位置づけられていたことを見落としている[3]

500.

画家は普遍的でなければ賞賛されないということです。

頭か姿しかうまく描けない画家を優秀なマスターと呼ぶ人は妄想の中にいる、とはっきり断言する人もいるかもしれない。確かにこれは偉大な業績ではない。生涯をかけて一つのことを研究した後、誰がそれについてある程度の完成度に到達しなかったであろうか。しかし、絵画は自然が作り出したもの、あるいは人間の偶然の行動から生じたもの、要するに目に見えるものすべてを包含しているのであるから、私には人物像しかうまく描けない下手な師匠にしか見えません。あなたがたは、人間によってのみ行われるさまざまな行為がいかに多いか、いかに多くの動物がいるか、また、木、草、花、多くの山地や平地、泉や川、公共および民間の建物のある都市、人間の目的に合った機械、多様な衣装、装飾、芸術があることに気づかないのだろうか。そして、優れた画家と呼ばれる人は、これらすべてのものを等しく重要かつ価値あるものと見なすはずだ。

501.

画家という名を偽り、不相応に手に入れた者たちの、惨めな見せかけの。

さて、ある種の画家たちがいるが、彼らはほとんど勉強していないため、単なる金と紺碧を美の基準としなければならない。これらの画家たちは、最高の自尊心を持って、惨めな報酬のためには良い仕事はしない、もし高い報酬がもらえるなら他の者と同じように良い仕事ができると宣言するのだ。しかし、愚かな皆さん！このような芸術家は、いくつかの良い作品を残しておいて、これは高価な作品、これはもっと控えめな作品、これは平均的な作品と言い、自分はどんな値段でも仕事ができることを示すことができないでしょうか?

一方的な研究に対する注意

502.

重要な仕事において、人間は自然から学ぶことをせず、自分の記憶に全面的に頼ってはならない。

自然の形や効果をすべて記憶しているとあえて自慢するような巨匠は、私には間違いなく極度の無知に見えるだろう。なぜなら、これらの効果は無限であり、我々の記憶力はそれらを保持できるほど広くないからだ。それゆえ、画家よ、利得の欲望があなた方の中で芸術の尊厳に取って代わらないように気をつけなさい、栄光の獲得は富の栄光よりもはるかに偉大なものなのだから。それゆえ、これらの理由やその他の理由によって、まず絵を描く際に、表現力豊かな形と、もともとあなたの想像力の中で形成された考えによって、あなたの意図を目に表現するよう努めなさい。そして、あなた自身が満足するまで、抜いたり入れたりしなさい。そして、作品の中で意図したとおりに、ドレープやヌードなどの生きた人間を描き、遠近法で決めた寸法やサイズにおいて、理性と自然界の効果に調和しないものを作品に残さないように気をつけなさい。そうすれば、あなたの芸術で名誉を勝ち取ることができるだろう。

普遍性をいかに獲得するか(503-506)。

503.

の数字がバラエティに富んでいます。

画家は普遍性を目指すべきです。なぜなら、裸体像の寸法と比率のルールだけを研究して、多様性を追求しない多くの人々のように、あることをうまくやり、別のことを悪くすることは、大きな自尊心の欠如につながるからです。このような多様性を考慮しない画家は、常に一つのパターンで人物を作り、それらがすべて兄弟とみなされるようにする。これは厳重な非難を受けるべき欠陥である。

504.

というのは、どこででも学べることだからです。

自然は恵み深いもので、世界中に模倣するものがあるのである。

505.

普遍性を獲得するための手段の

人間にとって普遍性を獲得するのは簡単なことで、すべての陸上動物は四肢、つまり筋肉、筋、骨において互いに似ており、解剖学の項で示すように、長さや太さを除いては変化しないのである。しかし、水生動物も実に多様である。水生動物には無限の多様性があり、昆虫類も同様であるため、画家に何らかの規則があることを納得させようとはしない。

506.

絵画において

画家の心は鏡に似ていなければならない。鏡は常に、映し出す対象の色を取り、目の前にある限り多くの対象のイメージで完全に満たされるのである。したがって、画家よ！ 自然が生み出すあらゆる形を芸術で表現する普遍的な達人でなければ、良い画家にはなれないことを知らなければならない。そしてこれは、もしあなたがそれらを見、あなたの心にそれらを保持しないならば、あなたはどのように行うかを知ることはできないだろう。だから、野原を歩きながら、いろいろなものに目を向け、あれを見たり、これを見たりして、価値の低いものから選び出した多様な事実を蓄えておくのだ。しかし、ある画家のように、空想の訓練に疲れたとき、自分の仕事を思考から切り離し、息抜きのために歩くという運動をしても、心の中に疲労を残したまま、(周囲の)さまざまなものを見ても、それらを理解することはない。

便利なゲームと練習問題(507.)

507.

抽選で当たるゲームの

製図家の皆さん、遊びの中でリラックスしたいときは、常に自分の職業に役立ちそうなことを練習して、物の幅や長さを正確に判断する目を養っておくとよいでしょう。このようなことに心を慣らすために、あなた方の一人が壁に無作為に直線を引き、あなた方はそれぞれ草や藁の刃を手に取り、10ブラキアの距離に立って、引いた線が自分に見える長さにそれを切ってみるのだ。そして、自分の物差しで型紙の長さに最も近づいた者が、最も優れた者、勝者であり、あらかじめ決めておいた賞品を受け取ることになる。槍やその他の杖や葦をとって，ある距離の点を定めて，その長さがその距離に入ると判断した回数を各自が推定する。また、1ブラッチョの長さの線を最もよく引くのは誰か、それを糸で試すものとする。このような遊びは、絵を描く上で最も重要な目の訓練になる。

508.

様々な発明をする心を育て、喚起する方法です。

この教訓の中に、新しい勉強の工夫を挙げないわけにはいかない。それは、一見つまらない、ほとんど滑稽に見えるかもしれないが、それでも、さまざまな発明を心に呼び起こすのに非常に役に立つ。それは、汚れのついた壁や、石の混じった壁を見て、何か情景を工夫しなければならないとき、山、川、岩、木、平野、広い谷、丘がさまざまに配置されて美しくなったさまざまな風景に似ているのを発見するかもしれないし、また、戦闘や行動中の人物、奇妙な顔や衣装、無限の多様な物体を、完全でうまく描かれた形に落とし込むことができるかもしれない、というものである。そして、それらは、まるで鐘の音のように、混乱した状態で壁の上に現れ、その鐘の音の中に、あなたが想像するどんな名前や言葉も見出すことができる。

II.

画家のアトリエ、遠近法を適用するための器具と助け、絵の判断について。

スタジオの広さについて。

509.

小さな部屋や住まいは心を鍛え、大きな部屋は心を弱める。

窓の構造について(510-512)。

510.

壁が大きければ大きいほど、光は弱くなる。

511.

様々な形の窓によって地下室にもたらされる様々な種類の光。最も使い勝手が悪く、最も寒いのが_a_の窓。最も使い勝手がよく、最も明るく暖かく、空に向かって開いているのは_b_の窓。c_の窓は中程度の実用性。 [脚注：絵画のための正しい光に関する注釈を参照すると、地下室の窓に関する観察がスタジオの窓の構造に直接関係していることがわかる。b_の図でも、No.510の図でも、窓の開口部は最小限に抑えられているが、それはこの図に示されたプランで建設された壁の利点を強調するためであると思われる]

512.

画家の窓とその利点について。

自然を相手に仕事をする画家は、上げ下げできる窓があったほうがいい。なぜかというと、描いているものを、光の近くで仕上げたいことがあるからです。

a b c d_ を箪笥とし、その上で作品を上下させ、画家ではなく作品を上下させることができる。そして、毎晩、作品を降ろして、上に閉めれば、夕方には箪笥のようになり、閉めれば、ベンチの役割を果たすことができるのである。

[脚注：Pl.XXXI No.2参照XXXI, No.2参照。この版では、ネガを紛失したため、ポジから複製する必要があり、線は残念ながら鮮明さを失っている。しかし、このスケッチは以前、別の方法でフォン・ルツォー(VON LUTZOW)の「美術工芸品」(第17巻、13ページ)に掲載されたもので、本文中でもそれを再現しています。原画の輪郭の鋭さはそのままに、裏側から見たものである] 。

絵を描くのに最適な光について(513-520)。

513.

高いところか低いところか、大きいところか小さいところか、強くて広いところか、強くて小さいところか、広くて弱いところか、小さくて弱いところか、自然から絵を描くにはどの光がいいのか。 [脚注：ここで出された質問は、原文のMSでは回答されていない]

514.

光の質の

高くて強すぎない広い光は、物体の細部をとても美しく見せてくれます。

515.

自然を描くための光は、高いところにあるべきだということです。

自然から絵を描くための光は、変化しないように北から来るべきです。また、南からの光であれば、窓を布で覆っておき、一日中太陽が照っていても光が変化しないようにする。光の高さは、すべての物体が自分と同じ長さの影を地面に落とすように配置すること。

516.

光と影を描くために必要な光の種類。

物体は、太陽光や夜間の焚き火のような最も強い光に照らされたときに、光と影の差が最も大きくなる。しかし、この方法は絵画ではあまり用いない方がよい。なぜなら、作品が粗雑で優雅でないままだからだ。

適度な明るさで見るものは、明暗の差が少なく、夕方や曇天のときがそうで、そのときに描かれた作品は優しく、どんな顔立ちも優雅になる。このように、何事も極端は避けなければならない。光が強すぎると粗雑になり、弱すぎると見えなくなる。中庸が最良である。

小さな灯りの

また、小さな窓からの光は光と影の差が大きく、部屋が広ければなおさらで、絵を描くには不向きです。

517.

絵画において

暗い部屋に壁の開口部から入ってくる明るい空気は、開口部が壁を取り囲み、舗装に覆われているほど、その場所を暗くしなくなる。

518.

光の質

a b_ が _c d_ に入る回数に比例して、_c d_ よりも光度が高くなる。同様に、点_e_が_c d_に入る回数に比例して、_c d_よりも明るくなる。_そしてこの光は繊細な仕事をする彫刻家にとって便利である。[脚注5：同じ理由で、このように作られた窓は、照明師や細密画家にとっても便利である]

[脚注：M.RAVAISSONはパリMS.Aの編集において、この一節を次のように記している。Aの版で、この箇所について述べている。図にはfとgの文字が描かれているが、これらは説明の中に含まれない。La figure semblerait, d'ailleurs, se rapporter a l'effet de la reflex par un miroir concave." _ 私の見る限り、この文章は不完全でもなければ、意味も不明瞭ではありません。ここで、_c d_ は窓の反対側の部屋の壁 _e_ を示し、_f g_ で表される半円は空のアーチを表していることは、ほとんど観察する必要はないだろう；これは、例えば 511 以下の様々な図に見られる。同様の半円は、Ⅲ図No.2(No.149と比較)において「オリザンテ」と明示的に書かれている]

519.

光は1つの窓からしか絵に当たらないこと。このことは、このような形の物体の場合にも見られる。ある高さにある丸い球を表現したいのであれば、このような形の楕円形にして、伏せ字にすることで丸く見えるように遠くに立たなければならない。

520.

顔に最も優美さを与える光を選択すること。

中庭があれば、リネンのオーニングで覆い隠すことができ、光は良好です。肖像写真を撮りたいときは、曇った天気か夕暮れ時に行い、座る人を中庭の壁のいずれかに背を向けて立たせる。街角で、夕暮れ時に、男や女の顔を観察し、天気が悪い時には、その顔にどんな柔らかさや繊細さを感じることができるか、注意してみてください。それゆえ、画家よ！壁を黒く染め、壁の中に細い屋根を突き出した中庭を配置するのだ。幅10braccia、長さ20braccia、高さ10bracciaで、麻布の日よけで覆う。さもなければ、夕方や曇りや霧のときに作品を描くと、これが完璧な光となる。

写真を準備する際の様々な手助けについて(521-530)。

521.

自然界から裸の人物を描く場合、あるいは他のどんなものでも、物体の相対的な位置を判断できるように、手に鉛直線を持ってください。

522.

オブジェクトの描画の

絵を描くときは、主線を決めて、その主線の方向にすべてのものを一致させるようにする。

523.

場所を正確に描くための方法のこと。

次にガラスからブラキアの2/3の距離に身を置き、頭を機械で固定し、全く動かせないようにする。次に、片目を閉じるか完全に覆って、筆か赤いチョークでガラスの向こうに見えるものを描き、ガラスから紙になぞり、その後、良い紙に移し、好きなら、遠近法に注意しながら描くのである。

フィギュアを正しく配置できるようになるには

もしあなたが、人物の正しい姿勢の練習をしたいのであれば、四角い枠か網を作り、糸で四角く囲む。これをあなたの目と描こうとしているヌードモデルの間に置き、同じ四角を、人物を描こうとしている紙の上に、非常にデリケートに描いていく。それから、固定点となるネットの場所に蝋のペレットを置き、モデルを見るときはいつでも、喉の穴、あるいは背中を向けている場合は首の椎骨の一つを覆うようにしなければならない。このように、この糸は、どのような姿勢でも、喉の穴、肩の角度、乳首、腰、その他の部位より下にある身体の各部位を教えてくれる。また、ネットの横線は、ポーズを取っている脚が他の脚よりどれだけ高いか、腰、膝、足も同様であることを示してくれる。しかし、常にネットを垂直に固定し、ネットワークによってモデルが分割されて見えるすべての分割が、あなたがスケッチしたネットワーク上のモデルのデッサンと一致するようにする。図形の大きさが自然よりも小さいといいなと思うように、描く四角形はネットの四角形よりも小さくていい。その後、人物を描くときは、フレームとネットから学んだ手足の比率の法則を使うことを忘れないように。この場合、高さ3ブラキ半、幅3ブラキ、自分から7ブラキ、モデルから1ブラキとすること。

[脚注：一般に「垂直面」として知られるガラスの板の配置の発明はレオナルドの功績とされている。E. Von BRUCKE教授は、その著書_"Bruchstucke aus der Theorie der bildenden Kunste,"_ Leipzig 1877, pg. 3で、この工夫について次のように書いている。_"Unsere Glastafel ist die sogenannte Glastafel des Leonardo da Vinci, die in Gestalt einer Glastafel vorgestellte Bildflache." _] と書いている。

524.

夜間に物体を浮き彫りにする描画方法です。

リリイベと光の間に透明すぎない紙を挟むと、こうしてとてもきれいに描くことができるのである。

[脚注：こうして照らされた遺体は、複写者がどのように光と影を配分しなければならないかを紙の表面に示すことになる]

525.

もしあなたが、壁に描かれた人物を、壁が縮んでいる一方で、その人物が壁から自由に立っているように見せたいなら、次のようにしなければならない：薄い鉄板を用意し、中央に小さな穴を開ける。この穴は丸くなければならない。次に、好きな物体や図形を壁に触れるほど近くに置き、壁に影の輪郭を描く。次に、影を埋めて光を加える。

[脚注: _uno piccolo spiracelo nel mezzoo_.M. RAVAISSONはMS.A(Paris)の版で、52頁に_nel muro_と記している。A (Paris), p. 52, は、_nel muro_ と書いているが、これは明らかに _nel mezzo_ の間違いで、_"fait lui une petite ouverture dans le mur" _ と訳し、注として、_"les mots 'dans le mur' paraissent etre de trop. "と付け加えている。Leonardo a du les ecrire par distraction" _ しかし、'nel mezzo' _ は、Ravaisson 自身が示した写真の複製でもはっきりと判読でき、彼が提起した反論は一挙に消え失せた。文章の意味やつながりに明らかに問題があることをもって、作者の無心や不注意を証明しようとするのは、必ずしも賢明でも安全でもない] 。

526.

高さ12bracciaの壁に、高さ24bracciaに見えるように図形を描くこと。 もしあなたが人物やその他の物体を 24 ブラキアの高さに見えるように描きたい場合は、次のようにしなければなりません。まず、表面_m r_に、表現したい人物を半分描き、次に残りの半分を描き、次に、丸天井_m n_に、上で述べた人物を置く。まず、部屋の床に、人物を描こうとしている庇のある壁と同じ形の垂直面を設置する。そして、その後ろに、好きな大きさの横顔の図を描き、そこから点_f_まで線を引きます。これらの線が垂直平面上で_m n_を切ると、垂直平面が似せた壁の上に図が現れ、図のすべての［相対］高さと隆起を得ることができるでしょう。そして、直立した壁 _m n_ にある幅や厚みは、壁が後退するにつれて図がそれ自体で縮小されるので、適切な形で描かれなければならない。しかし、入り江に入る図の［部分］は、それが直立しているかのように縮小しなければならない。この縮小は、平らな床の上に置かれ、そこに垂直平面から移されるべき図 _r n_ ［脚注 17: _che leverai dalla pariete r n_.文字はより大きなスケッチ、Pl.XXXI.のNo.3 を指している。しかし、525番と523番で述べられていることから、彼は四角い網の拡大された影を壁の表面に投影して、図を描く際のガイドとする方法を知っていたと結論付けることができる。

_Pariete di rilieuo; "sur une parai en relief"_ (RAVAISSON).Auf einer Schnittlinie zum Aufrichten"_ (LUDWIG)。この不可解な表現の説明は、No.545の15～17行目に求める必要がある]

[脚注：Pl.XXXI参照XXXI.3.2番目のスケッチは、原版では不完全であるが、本文を説明するために原版を複製し、完成させたものである。原画では、大きな図が5行目と6行目の間に配置されている。

1. 2.C. A. 157a; 463aにも同様の見出しがある。del cressciere della figura_」とあり、本文は次のように始まっている。という見出しがあり、本文は「_Se voli fare 1a figura grande_ b c」と始まっているが、ここで途切れている。この訳は、私が理解されるに違いないと思うように、この箇所の意味を表現している。MS.は完全に読みやすく、文の構成も単純明快である。困難が生じるのは、特に文末にある意味の完全性からのみである]

527.

立方体を壁の角の中に描きたい場合は、まず立方体をそのままの形で描き、それを垂直な面に上げて、その角と同じになるように描きます。

528.

なぜ、絵画は鏡に映して見る方が、映していない時よりも正しく見えるのか?

529.

鏡がいかに画家の師匠(道しるべ)であるか。

自分の絵が、自然から描いたものと全体的に対応しているかどうかを確かめたいときは、鏡を取って、そこに映る実物を見て、映った像と自分の絵を比べて、二つの像の対象が両者できちんと対応しているかどうかを、特に鏡を見ながら検討する。鏡、つまり平らな鏡の表面には、多くの点で絵画のように対象が映るからだ。平らな面に描かれた絵には、浮き彫りにされたものが見えますが、鏡にも同じように見えます。絵は一枚の平面であり、鏡も同じである。丸く突出して見えるものを手でつかむことができない限り、絵は無形であり、それは鏡も同じである。そして、鏡が輪郭と影と光によって、物を浮き彫りにしているのがわかるので、鏡よりもはるかに強い光と影を色に持つあなたは、絵をうまく構成すれば、それも大きな鏡に映った自然の光景のように見せることができるに違いないのだ。

[脚注：この箇所の結論の行を私は次のように理解している。部屋の床に敷いた大きな紙(_sala be piana_)に、すでに壁に描かれた下半分と同じ縮尺(_con le sue vere grosseze_)で図の上半分を描くと(10、11行)、それらを「pariete di rilievo_」(金庫の形を再現するための模範となる曲がった垂直面)に縮小しなければなりません]...。

530.

自分の写真を判断するための

私たちは、自分の作品よりも他人の作品に誤りがあることをよく知っています。また、他人の小さな誤りを非難する一方で、自分の大きな誤りを無視することがよくあります。このような無知を避けるためには、まず遠近法をマスターし、人間やその他の動物の比率について完璧な知識を身につけ、また優れた建築、つまり地上にある建物やその他の物の形に関する限り、勉強することだ。これらの形は無限であり、それらをよく知るほど、あなたの仕事はより立派なものになる。これらの形は無限であり、それをよく知れば知るほど、あなたの仕事は立派なものになる。また、経験が不足している場合には、自然からそれらを描くことに躊躇してはならない。しかし、上の約束[表題]を実行するために、絵を描くときには平らな鏡を持って、それに映った自分の作品をよく見るようにしなさいということだ。また、しばしば仕事から離れ、少しリラックスするのもよいことである。また、遠くに離れてみるのもよい。作品が小さく見えるので、あなたの目は作品をより多く一瞥し、対象物の手足や色の不一致や不釣り合いをより容易に見て取ることができるからだ。

作品の管理について(531.532)。

531.

丸暗記でしっかり覚える方法の

記憶の中で勉強してきたことを知りたいときは、このようにする。しかし、平らな薄いガラスに模型をトレースさせ、これを模型なしで描いた絵の上に置き、トレースと絵が一致しないところや、間違っていると思うところを注意深く記録し、同じ間違いを繰り返さないように心掛ける。そして、模型に戻り、間違った部分を何度も何度も描いて、頭にしっかり叩き込んでください。もしトレース用の平らなガラスがなければ、油を塗ってよく乾燥させた極薄のキッツキンパーチメントを用意する。一枚の絵に使ったら、スポンジできれいに洗って、二枚目を描けばよい。

532.

画家は自分の作品について、すべての人の意見を聞きたいと思うものである。

確かに、絵を描いている間は、あらゆる意見を聞くことを恐れるべきではないでしょう。また、人間が自然の作品を判断する能力があることを知っているように、人間が自分の作品にどれほど惑わされるかを知っている以上、人間が自分の誤りを判断できることを、どれほど認めるべきであろうか。もしあなたが自分自身でこのことを意識していないなら、他人のそれを研究し、彼らの欠点から利益を得るようにしなさい。したがって、他人の意見を忍耐強く聞くことに関心を持ち、誤りを指摘する者に責められるべき根拠があるかどうかをよく考え、もしあれば改めることだ。

絵画の限界について (533-535)

533.

小さなものでは、大きなものよりも誤差が少ないということです。

その理由は、この小さな物体が人間や他の動物の表現である場合、非常に小さくなるため、画家が必要な仕上げをすることができないからである。そのため、実際に完成しているわけではなく、完成していないため、その欠点を判断することができない。例えば、次のようなことだ。例えば、300ブラキアの距離で人を見て、その人がハンサムかブスか、あるいは非常に目立つか普通の外見か、注意深く判断しなさい。このとき、どんなに努力しても、自分では判断できないことがわかるだろう。その理由は、そのような距離では、男は非常に小さくなり、細部の特徴を判断することができないからである。そして、この男が(距離によって)どれほど小さくなっているかを確かめたいなら、指の一本を目から一スパンの距離に持ち、上の関節が見ている人物の足に触れるまで上げ下げすると、信じられないほど小さくなっているのがわかるだろう。このため、私たちはしばしば、遠くにいる友人の人物を疑う。

534.

絵画はなぜ自然のもののように離散的に見えることがないのか。

画家は、自分の絵が鏡に映った物体の持つ浮き彫りや鮮やかさに欠けるのを見て、自然を模倣することにしばしば絶望する。一方、自分たちの色の明るさや深さが、鏡に映った物の光と影の強さをはるかに超えていると主張するが、これは本当の原因ではなく、自分たちがそれを知らないために、自らの無知を示しているに過ぎない。絵の具で描かれたものが、鏡に映ったものと同じような浮き彫りになることは、どちらも平らな面で見ているにもかかわらず、片方の目だけで見ない限りありえない。その理由は、二つの目は、_a_と_b_が_m_と_n_を見るように、ある物体を別の物体の背後に見るからである。m_は_n_の[空間]を正確に占めることはできない。なぜなら、視覚線の底辺は非常に広く、最初の体の向こうに2番目の体が見えてしまうからである。しかし、_s_のように片目を閉じると、_f_は_r_を隠してしまう。なぜなら、視線は一点から進み、最初の体を基点とするので、同じ大きさの2番目の体は決して見ることができないからである。

[脚注：この箇所は、第29番の10-14行目で提案された問題の解決策を含んでいる。レオナルドは明らかに、立体鏡の構造が依拠する光学の法則を熟知していた。E. Von BRUCKE, _Bruchstucke aus der Theorie der bildenden Kunste_, pg. 69: "_Schon Leonardo da Vinci wusste, ein so gut gemaltes Bild nie den vollen Eindruck der Korperlichkeit keben, wie he die Natur selbt.また、"Kap.LIIIとKap.CCCXLI_ (ed. DU FRESNE) _des_ 'Trattato' _in sachgemasser Weise aus dem Sehen mit beiden Augen_." にある。DU FRESNE版53章は本作品No.534に相当する] 。

535.

同じ大きさのものがあったとして、なぜ塗られたものは無垢のものよりも大きく見えるのでしょうか。

この理由を示すのは、他の多くの理由ほど簡単ではありません。それでも私は、完全ではないにせよ、少なくとも部分的にはそれを達成するよう努力する。遠近法は、物体が目から遠くなるにつれて小さくなることを理屈で証明し、この理屈は経験によって確認される。したがって、絵画の表面に向けられた視線は、対象物と目の間に伸びる視線はすべて一様な限界で交差し、彫刻作品に向けられた視線はさまざまな限界で交差し、長さもさまざまである。最も長い線は、他の線よりも遠くに伸びているため、その辺が小さく見える。それぞれが他よりも長い多数の線があるように、それぞれが他よりも遠い多数の部分があり、それらは遠く離れているため、必然的に小さく見え、小さく見えることによって、対象の全体の塊が小さく見えることになる。しかし、絵画ではこのようなことは起こらない。視線はすべて同じ距離で終わるので、減少することはない。したがって、部分が減少しないので、物体全体は減少しない。このため、絵画は彫刻のように減少することはない。

ポジションの選択について(536-537)

536.

視線の高さをどうするか。

視線は普通の人の目の高さでなければならず、空に接する平野の最端は大地と空が交わる線の高さに置かなければならない(山を除けば、それは独立したものである)。

537.

歴史画の人物の描き方の。

画家は、物語を描こうとする壁で、人物を配置したい位置の高さを常に研究しなければなりません。また、自然から人物の研究をするときは、絵の中で観客の目の上にあるべきものと同じように、自分の目を描いている対象物の下に置かなければなりません。そうでなければ、作品は間違って見えるだろう。

絵の中の人物の見かけの大きさ (538-539)

538.

歴史画の前景に人物を配置すること。

絵の中の一番前の人物は、前線から配置するブラキアの数に比例して自然の大きさより小さくし、他の人物は上記のルールで比例させなければなりません。

539.

遠近法

画家よ、なぜ遠近法の法則に従って小さなスケールで描いた図形が、距離の実証にもかかわらず、実際のものと同じように大きく見えないのか、その高さは壁に描かれたものと同じであるのか、と問われている。

また、少し離れたところで見る「絵の具を塗ったもの」は、なぜ実物より大きく見えるのでしょうか?

画家と観客の正しい位置関係 (540-547)

540.

絵画において

自然界から絵を描くときは、描きたいものの高さの3倍ほどの距離をとって立ちます。

541.

レリーフから描画

円形から描く場合、作図者は、描こうとしている人物の目が自分の目と同じ高さになるように自分の位置を決めなければならない。これは、自然から表現しなければならないどんな頭でも行うべきである。なぜなら、街で出会う人物や人物は、例外なく自分の目と同じ高さに目を置いているからである。

542.

なぜ、図形を重ねることを避けるのか。

礼拝堂の壁で画家が採用している普遍的なやり方は、大いに非難されるべきものであります。というのも、彼らは一つの歴史的主題を風景や建物と同じ高さに描き、次に一段上がって別のものを描き、(視線の)ポイントを変え、さらに第三、第四と、一つの壁に4つの視線があるように描くからで、このような画家の愚行極まりないことである。もしあなたが、聖人の生涯を数枚の絵に分けて同じ壁に描く方法を教えてほしいと言うなら、私はこう答えるだろう、前景を、その視線をその場の観客の視線と同じ高さに置き、この平面上に物語の重要な部分を大きく描き、その後、人物や、さまざまな丘や広場の建物を徐々に減らしていけば、歴史のすべての出来事を表現することができるという。そして、残りの壁の上部には、人物と比較して大きな木や、物語にふさわしい場合は天使、鳥や雲などを配置する。

543.

遠近法で描かれた物体の絵は、その物体が描かれた位置から見ると、よりリアルに見えるようになる。

もしあなたが、自然の効果を持つような身近な物体を表現したいのであれば、その遠近法が間違って見えないはずはなく、惨めな作品に想像されるあらゆる誤った関係や比率の不一致がある。したがって、自分の顔の大きさの窓というか穴を作り、そこから作品を見ることができるようにする必 要があります。そうすれば、光と影が正確であれば、あなたの作品は間違いなく自然の効果を持ち、いや、それらのオブジェクトが描かれていると自分自身を説得することはほとんどできません。

次に、平らな壁に、その幅に等しい40のスペースを印し、その間にあなたの小さな柱に似た40の柱を作る。次に、中央のスペースの反対側、壁から4ブラキアに、中央に大きな真珠ほどの小さな丸い穴の開いた細い鉄片を固定しなければならない。この穴の近くに光を当ててください。そして、自分の柱を壁の各マークに当てて、その影の輪郭を描き、その後、影を付けて鉄板の穴から覗き込む。

[原文では、3 行目と 4 行目の間に広いスペースがあり、そこに本文にはない 2 枚のスケッチがある。私の読みがM.RAVAISSONの読みと異なる点を強調したり、自己正当化する必要はない。なぜなら、それらはすべて二次的な重要事項であり、彼の版の写真ファクシミリからもすぐに確認できるからである] 。

544.

減少した対象は、あなたの目の視線と同じ距離、高さ、方向から見なければ、あなたの知識は良い効果を生み出さないでしょう。

もしこの原則に従わない、あるいは従えないのであれば--なぜなら、あなたが描く平面は複数の人に見られるので、いくつかの視線が必要になり、それが不調和で間違ったものに見えてしまうからです--少なくとも対象物の大きさの10倍の距離を置いてください。

そのとき、あなたが陥る可能性の低い誤りは、前景のすべての対象を適切な大きさで表現することであり、あなたがどちらの側に立っていても、このように見える対象はそれ自体小さくなり、それらの間の空間は明確な比率を持たなくなる。たとえば、まっすぐな列の真ん中に身を置き、一列に並んだいくつかの柱を見ると、間隔を隔てたいくつかの柱の向こう側で、柱が接触しているのがわかるだろう。こうして、柱と柱の間の空間は、徐々に完全に失われていく。つまり、遠近法をうまく使えば、同じような効果が得られます。この効果は、柱が配置された線の近くに立つことで得られます。しかし、このようにすれば、あなたの作品は完璧なものとなり、見る人を欺くことができるだろう。

ここでは、目は真ん中の点_a_にあり、柱の近くにある。

[脚注：原文ではこの章の上にある図とそれに付随する注釈。「a b _e la ripruova_" (_a b_ is the proof)は明らかに本文とは無関係である。2番目のスケッチだけが複製され、原文では22行目と23行目の間に立っている] 。

545.

作品を見る人が一点に立つように手配できない場合は、作品を作るときに、自分の目が作品の最大の高さと幅の少なくとも20倍離れるまで後ろに下がってください。そうすれば、観客の視線が動いたときに、その差はほとんどわからなくなり、非常によく見えるようになる。

もし視線が_t_にあるならば、円上の図形_d b e_はすべて一つの大きさにすることになる。しかし、下の図を考えてみれば、これが間違いであることがわかるだろうし、なぜ私が _b_ を _d e_ よりも小さくするのかがわかるだろう［脚注8：この章の2番目の図は、原文では8行目と9行目の間にある］。

互いに等しい 2 つの物体を並べると、3 ブラキアの距離にある方が 2 ブラキアの距離にあるものよりも小さく見えることは容易に理解できる。しかし、これは実践的というよりは理論的なことで、近くに立っているのだから [脚注 11: '_se preso_' (=_sie presso_) の代わりに M. RAVAISSON は '_sempre se_' と読み、これは意味のない表現である '_parceque toujours_ ...' を生んでいる] 。

手前にあるものは、大きいものも小さいものも、すべて適切な大きさで描くことで、遠くから見ればそのとおりに見え、近くから見ればそれ自体が小さく見えるようになる。

[注15：No.526の18行目と比較)見えるものの遠近法を計算する垂直の図面が、作業を行う壁と同じ形であることに注意すること。

546.

絵画において

図形の大きさは、その図形がどのような距離から見えるかを示しているはずだ。自然界と同じ大きさの図形が見えたら、それが目の前にあるように見えることがわかる。

547.

絵を見ているときに、観客が立っているべき場所

仮に _a b_ を絵、_d_ を光とすると、_c_ と _e_ の間に身を置くと、絵は光沢があり鏡のような性質を持つので、特に油絵の場合、あるいはニスを塗った場合はよくわからなくなると言います。このため、点_c_に近づけば近づくほど、見えなくなる。窓から絵に降り注ぐ光線が、その点に反射するからです。しかし、_e_と_d_の間に身を置くと、よく見えるようになる。d_点に近づくにつれ、その場所は反射光線の影響を最も受けにくくなるため、よりよく見えるようになる。

III.

光と影、空気遠近法の実用的な方法。

光と影の濃淡。

548.

絵画の。影の闇、あるいは光の輝きとでも言おうか。 しかし、実用的な画家は、木、野原、髪、ひげ、肌など、すべての陰影のある物体に、使用する各色において4段階の暗さを設定している。すなわち、第一に暗い土台、第二に細部の形に多少似た色の点、第三にやや明るくはっきりした部分、第四に図形の他の部分よりも目立つ光。それでも私には、それ自体が無限に分割できる連続した表面では、これらの階調は無限であると思われ、私はそれをこう証明する--【脚注7：Pl. XXXI No.7: Pl. XXXI, No. 1; two upper sketches.a g_ を連続的な表面とし、d_ をそれを照らす光とする。したがって，線分_d g_が線分_d c_よりも長いほど，_g_は_c_よりも暗くなるはずである．その結果，光というよりは影のこれらの階調は，_c d_が連続面であり，すべての連続面は無限に分割可能であるから，4だけではなくて，無限と考えることができるだろう．したがって、光と被照明物の間に伸びる線の長さの変化は無限であり、光の割合は、光体の中心から被照明物の表面まで伸びる線の長さの割合と同じであろう。

写真の光の選択について(549-554)。

549.

レリーフの効果を出すために、画家は光に対してどのような位置にいなければならないか。 a b_ を窓とし、_m_ を光点とする。画家がどの側に身を置いても、彼の目が描こうとしている物体の影と光の部分の間にあれば、うまく配置されると言う。この場所は、点_m_と描こうとしている物体上の影と光の間の区分の間に身を置くことで見つけられるだろう。

550.

ある照明が落とす影は、端と端で同じように強くなるので、避けるべきであるということ。 太陽や他の特殊な光が落とす影は、その影が属する身体に対して好ましい効果をもたらさない。また、影は始まりと終わりで同じ強さである。

551.

数字にどう光を当てるか。

つまり、太陽の下で人物を表現する場合は、影を暗くして光のスペースを大きくし、人物と周囲の物体の影を地面に強く写し出する。また、くすんだ天候の中で彼らを表現する場合は、光と影の差をほとんど与えず、彼らの足元に影をつけない。また、戸外にいるように表現する場合は、光と影の差を強くし、地面に影をつける。窓が網戸で、壁が白ければ、光の差はほとんどない。火の光で照らされている場合は、高い位置の光は赤く強く、影は暗くし、壁や床に落ちる影ははっきりさせ、体から遠くなるほど広く長くなるようにする。もし、光の一部が火から、一部が日からのものであれば、日の光がより強く、火の光は火そのものとほぼ同じ赤色になる。特に、あなたが描く人物は、広く上から照らされていること、つまり、あなたが描くすべての生きている人物であることに注意しなさい。

552.

人工的な光と影を与えることによって、絵の浮き彫りを助けること。 絵の浮き彫りを増やすには、人物とその影が落ちている固体の間に、明るい光の線を置いて、人物と影の中の物体を分けてもよい。また、同じ物体上に、向かいに置かれた人物によって壁に落とされた影を囲むように、二つの明るい部分を表現する[6]特に、腕が胸の前を横切るとき、腕が胸に落とす影と腕自身の影の間に、胸と腕の間の空間を通して落ちるような小さな光を表現すること。そして、腕を胸から離して見せようとすればするほど、光の幅を広くしなければならない。また、常に、影になっている部分が明るい背景で、照らされている部分が暗い背景となるように、背景に対して人物を配置するように工夫することである。

[脚注6：No.565の2つの図を見比べてください]

553.

オブ・シチュエーション。

光と影は、暗い場所で特定の光に照らされている場合と、明るい場所で直射日光に照らされている場合とでは別のものになり、夕方の光が拡散した暗い場所や曇り空と、太陽に照らされた大気の拡散した光では別のものになるからである。

554.

絵描きの判断材料になる。

まず、人物の状況とそれを照らす光によって必要な浮き彫りができているかどうかを考えなければなりません。構図の両端と中央で影が同じであってはなりません。画面の中央にある人物は、光との間に立つ人物によって影ができるため、影に囲まれています。そして、主要な集団と光の間に立つものは、片側だけが光っている。なぜなら、光の方を向いていないところでは、集団に向かい、集団の闇が彼らに投げかけられ、集団に直面していないところでは、輝く光に向かい、そこに現れるのは、彼ら自身の闇で、彼らに影を落としているのである。

第二に、人物の分布や配置を観察し、それらが物語の状況に応じて適切に配分されているかどうかを確認する。第三に、人物は特定の 仕事に積極的に取り組んでいるかどうか。

555.

光の扱い

まず、光から遠ざかっている部分の全体に影をつけます。次に、半影と強い影を互いに比較しながら入れ、同じように広がった光を半分の色合いで与え、その後半光と強い光を加え、同様にそれらを互いに比較しながら入れます。

光と影の分布 (556-559)

556.

体に映る影の

なぜなら、暗い影は暗い物体によって、反射は適度に照らされた物体、つまり光が弱くなった物体によって生じるからである。なぜなら、暗い影は暗い物体によって、反射は適度に照らされた物体によって生じるからである。そして、物体の強く照らされた部分と反射によって照らされた部分の間には、物体上の光の起源と反射の起源の間に同じ割合がある。

557.

光と影の

体のあらゆる部分、浮き彫りにされたわずかなディテールにも、光と影の適切な重要性が与えられていることに注意しなければならない。

558.

人物の影を光と体の色に対応させる方法について。 図形を描くときに、影が光にふさわしいかどうか、影で表現したい色の性質よりも赤くもなく黄色くもないかどうかを確かめたいときは、次のようにする。そして、指を近づけたり遠ざけたりして、より濃い影や薄い影を作り、それを自分のものと比較するのである。 559.

様々な形の影によって、周囲の物体の

異なる物体によって身体の表面にできる影は、影を落とす手足や影を落とす物体のさまざまなカーブに従って、起伏しなければならないことに注意しよう。

光と影の並置(560、561)。

560.

絵画について。

影と光のさまざまな性質の比較は、目にしたものを模倣し模写しようとする画家にとって、曖昧で混乱したものに見えることが少なくない。その理由はこうだ。白い布と黒い布が並んでいるのを見ると、黒い布に当たっている白い布の部分は、それ自身よりも白いものに当たっている部分よりもずっと白く見えるのは確かである。[脚注：このことから明らかなように、1492年の時点で、レオナルドの遠近法による記述は、彼自身の発言を引用できるほどにまで進んでいたのである。］その理由は、私の[遠近法の本]の中に示されている。

561.

陰影

特に、若い人物を描くときには、影を石のように終わらせないように注意すること。光と影の間に最も色の濃い部分を置く。そして、肉にどのような影の色合いが必要かを見るために、指で影をつけ、それを明るくしたり暗くしたりするために、指を絵に近づけたり遠ざけたりして、その[影]を写し取る。

背景の照明について(562-565)。

562.

絵に描いたような人物の背景の

地は人物の明るい部分より暗く、影になる部分より明るくすること。

563.

画家が作品に取り入れるべき背景のこと。

経験上、すべての身体は光と影に囲まれているので、画家よ、光のある側が暗い身体に対して終了するように、同様に影のある側が明るい身体に対して終了するように配置することが必要である。そして、この規則に従うことによって、あなたは人物の安堵感を大いに高めることができる。

564.

絵画において最も重要な部分は、表現された物体の背景にある。この背景には、凸状の自然物体の輪郭が常に見え、また、物体の色が背景と同じであるにもかかわらず、その形が背景から見えてしまうのである。これは、物体の凸状の縁が、背景と同じ光で照らされていないためである。しかし、背景と同じ色の縁があると、間違いなく絵のその部分では輪郭の知覚を妨げることになる。絵描きの目的は人物を背景から離して見せることですから、このような選択は優れた画家の判断で拒否されるべきですが、ここで述べたケースでは、絵だけでなく物体自体にも逆のことが起こっています。

565.

目の上と片側にある物体を表現するとき、もし壁から離れたように見せたいなら、物体上の影とそれが落とす影との間に中間の光を見せ、体が壁から離れて立っているように見せるべきであるということだ。

白い物体の照明について。

566.

白人の身体はどのように表現されるべきなのか。

白はそれ自体の色を持たないので、周囲の物の色によっていくらか染まり、変化するからだ。もし、風景の中に白い服を着た女性がいるとしたら、太陽に向かっている側は色が明るく、部分的には太陽のように目を眩ますほどである。大気に向かっている側は、太陽の光に織り込まれ、その光に照らされて明るい。彼女の周りの地表が草原で、彼女が太陽に照らされた野原と太陽そのものの間に立っているとしたら、草原に向かっているそれらのひだのあらゆる部分が、反射する光線によってその草原の色に染まっているのが見えるだろう。このように、白はその近くにある光り輝くものとそうでないものの色に変換されるのである。

エアリアルの方法(567--570)。

567.

遠くから見た顔が暗く見えるのはなぜか。

私たちの前にある目に見える物体の像は、その大小にかかわらず、すべて目の小さな開口部を通って私たちの感覚に到達することがよくわかる。もし、その小さな通路を通って空と地の広大な範囲の像を通過することができるとすれば、人間の顔は、距離が縮んでいるために、このように大きな像と比較してほとんど無であり、区別できないほど目の中を埋めていない。また、暗い媒体、つまり暗く見える水晶体を通して表面から感覚に伝達されるため、色の強くないこの像は、通過する際にこの暗闇の影響を受け、感覚に到達すると暗く見えるのである。眼球の先が黒いとすれば、それは空気のように澄んだ透明な気体に満ちていて、板の穴のような働きをするからで、これを覗くと暗く見え、明るい空気を通して見るものと暗いものでは、この暗さの中で混乱する。

ある距離で見た人がなぜわからないのか。

逓減の遠近法は、遠くのものほど小さく見えることを示す。矢の一飛びに近い距離にいる人を見るとき、小さな針の目を自分の目に近づけると、その針を通して何人かの人の像が目に映り、すべて針の目の大きさの中で構成される。したがって、矢の一飛びに近い距離にいる人が、針の目の中の小さな空間だけを占めて、自分の像全体を自分の目に送ることができるとしたら、どうしてそれほど小さな像で彼の鼻や口や人の細部を区別したり見ることを期待できようか。というのも、人が見せることのないこれらの特徴こそが、人に異なる側面を与えるからである。

568.

小さな図形は完成品にしない方がいいという理由。

物体の大きさが小さく見えるのは、それらが目から遠いからだと言います。そうであれば、目と物体の間にはかなりの広さの大気があるはずで、この空気が物体の形の明瞭さを邪魔していることは明らかです。したがって、これらの物体の微細な細部は見分けがつかず、認識することができないだろう。したがって、画家よ、小さい図形は単に示すだけで、高度に仕上げないようにしなさい。さもなければ、あなたの最高の指針である自然とは正反対の効果を生み出すことになるのである。物体が小さいのは、それと目との間に大きな距離があるからである。この大きな距離は空気で満たされており、その空気の塊は密集した体を形成し、それが邪魔をして、目が物体の細かい部分を見るのを妨げているのである。

569.

図像をかなり離れたところに置くと、まず小さい部分の鮮明さが失われ、大きい部分は最後まで残ってしまい、細部や輪郭のはっきりしない楕円形や球形の図像が残ってしまう。

570.

絵画において

煙の濃さは、水平線より下では白く見え、水平線より上では暗く見える。

IV.

肖像画や人物画

人物や肖像画の写生について(571-572)。

571.

歴史的な絵の中の人物を(集団で)構成することを学ぶための方法の。

遠近法をよく学び、物の部分と形を心に刻んだら、あなたはあちこちに行き、行く先々で、人が一緒に話したり、喧嘩したり、笑ったり、喧嘩したりしている状況や行動を、観察し、記録し、考察しなければならない。そして、常に持ち歩くべき小さな本に、このようにわずかな筆跡でそれらを書き留めなさい。このようなものは，擦り切れることなく，細心の注意を払って保存すべきである。物の形や位置は無限であり，記憶することは不可能である。

[脚注：レオナルドのポケットサイズの数多くのメモ帳の中には、色紙を使用していないものがあり、この説明に該当するスケッチは見当たりません。ほとんどのメモがインクで書かれていることは、野外で描かれたという仮定を否定するものである]

572.

顔の形を意識した手法

顔の表情を思い浮かべる能力を身につけたいなら、まず、いくつかの頭、目、鼻、口、あご、頬、首、肩のさまざまな［形］に慣れ親しんでおくことだ。そして、ケースに入れること。鼻には10種類のタイプがある：まっすぐ、球根状、くぼみ、中央より上または下に突出、帯状、規則的、平ら、丸い、または尖った。これらは、横顔にも当てはまります。鼻の穴は広かったり狭かったり、高かったり低かったり、開口部が広かったり尖った部分で隠れていたりする。描きたい人の顔を一瞥したときに、どの鼻や口が最も似ているかを内心で確認し、そこに小さな印をつけると、自宅で再びそれを認識することができるのだ。グロテスクな顔については、何も言う必要はないだろう。なぜなら、難なく頭に入るからだ。

頭の位置のことです。

573.

このように、すべてのパーツが与えられた位置に一致するような頭部を描くには、どのような作業をすればよいのでしょうか。

このように、頭の回転と曲がりが一致するような頭を描くには、この方法を追求する。目、眉、鼻の穴、口角、顎の側面、顎、頬、耳、顔のすべてのパーツが顔の上で正対し、まっすぐになっているのはご存知の通りです。

[脚注：Pl.Xの図面とそれに付随するテキストを比較しなさい。IX.(No.315)、Pl.X (No. 316)、Pl.XL (No. 318)とPl.XII.(No.319)である]

したがって、顔をスケッチしたら、目尻から目尻に抜ける線を引き、同様に各特徴を配置する。そして、顔の両側を越えて線の端を引いた後、右と左の同じ平行線の内側のスペースが等しいかどうかを見る[12]ただし、これらの線は必ず視線に沿うようにすることを忘れないように。

[脚注：Pl.XXXI No.4参照。XXXI, No.4、左側のわずかなスケッチ。この箇所のテキストはその脇に書かれている。このスケッチでは、線が平行ではなく、意図的に右に収束しているように見える(I. 12と比較)。このテキストと、Pl. XL No.2に掲載されているウィンザー城の赤いチョークで描かれた絵を比べてみてください。XL, No.2]に掲載されているウィンザー城の赤チョーク画と比較してみよう。

顔の光(574-576)。

574.

物体のどちらの面がより明るく、またはより弱く光るかを知る方法。

光線を_f_とすると、それによって照らされる対象は頭部となり、光線が最も直接的に降り注ぐ頭部の側面は最も強く照らされ、光線が最も斜めに降り注ぐ部分はあまり照らされないことになる。光は打撃のように落ちる。なぜなら、垂直に落ちる打撃は最も大きな力で落ちるが、斜めに落ちる場合は角度の幅に比例して前者よりも強度が弱くなるからである。例：両端が等しく離れている壁に向かってボールを投げると、打撃はまっすぐに落ち、壁の一端に立っているときにボールを投げると、ボールは壁に斜めに当たり、打撃は伝わらない。

[脚注: Pl. XXXI. No.4参照; 右側のスケッチ].

575.

照らされた部分のうち、ある部分が他の部分より明るく照らされていることの証明と理由です。

すべての明確な光は1つの点から得られる、または得られるように見えることが証明されているので、それによって照らされる側は、上記の線_a g_、_a h_および_l a_に示されているように、輝線が垂直に落ちる部分で最高の光を持つことになり、照明される側の部分は、_b c d_に見られるように、入射線がより異なる二つの角度の間でそれに当たる場所では最も輝度が低くなることになる。また、この方法で、_m k_ に見られるように、どの部分が光を失っているかを知ることができます。

入射線の作る角度が最も等しいところでは最も明るくなり、最も不等なところでは最も暗くなる。

反省の理由については、さらに言及することにする。

[脚注：Pl.XXXII参照XXXIIを参照。本文は右側で完結している。5行目と11行目の始めの上にある小さな丸と、Pl.XXXIの本文の上にある丸は、淡い色のインクで描かれており、明らかに後世の者が本文を区別するために付け加えたものである。XXXI の本文の上の円と同様に、5行目と11行目の上の小さな円は、より淡いインクで書かれており、明らかにこのテキストが_Libro di Pittura_ のものであると区別するために、後人の手によって付け加えられた(プロレゴメナ、No.12、p. 3 を参照)。このページの左側のテキストは、No.577とNo.137とされている]

576.

顔に影をつけるべき場所

歴史画に関する一般的な提案(577-581)。

577.

歴史的な写真を撮るときは、視線と光源の2点を取り、これをできるだけ遠ざける。

578.

歴史的な絵というのは、あまりに多くの人物で混み合い、混乱するものではないはずです。

579.

絵画における教訓

歴史的な絵のスケッチは素早く、手足の加工はやりすぎず、手足の位置だけにとどめて、後は好きなように、好きな時間に仕上げればよいのである。

[脚注：Pl.XXXVIII, No.2参照。また、No.3として示されたペンとインクの絵も、この一節と比較することができる。これはウィンザー・コレクションにあり、番号は101である]

580.

最も不幸なのは、自分の意見が先行してしまうことです。

581.

歴史画の作成について。歴史画の人物の手足を考慮しないこと。人物の全体を表現しようとするあまり、構図を台無しにする人が多いから。また、ある人物の後ろに別の人物を配置するときは、その全体を描くように注意し、近くの人物の前に来る手足が自然な大きさと位置で目立つようにする。

年齢や性別の違いをどう表現するか(582-583)。

582.

人間の年齢をどう描くか。すなわち、幼児期、児童期、青年期、男らしさ、老年期、衰弱期である。

[脚注：原文のMSでは、この質問に対する回答はここにない]

583.

老人は、ゆっくりと重い動きで表現し、立っているときは膝を曲げ、足は平行に開き、頭を前に傾けて低く曲げ、腕はあまり伸ばさないようにする。

女性は控えめな姿勢で、両足をそろえ、腕組みをし、頭を傾けて、やや片側に寄せた状態で表現しなければならない。

老女は、地獄の猛獣のように、熱心に、素早く、激しい身振りで表現されるべきだが、動作は足よりも腕と頭でより激しく行われるべきである。

小さな子供は、座っているときは生き生きとした歪んだ動きで、じっと立っているときは恥ずかしそうで臆病な姿勢でいる。

[脚注: _bracci raccolte_.Pl.を比較する。XXXIII.この絵は、黄色がかった色紙にシルバー・ポイントで描かれ、白で光を強調したもので、二人の女性の手が膝の上で組み合わされている。その上には、頭から胸元にかけてのベールを持つ右手を描いた三枚目の習作がある。この絵は明らかに1500年以前に描かれたもので、おそらくフィレンツェで、何かの絵の下絵として描かれたものと思われる。細長い手の形は、モナ・リザなど後世の作品よりも、ルーヴル美術館の《ヴィエルジュ・オ・ロシェ》のスタイルに近い]

感情を表現すること

584.

というのも、図というものは、その情念の熱を動作で表現しなければ、立派なものではないからです。

その姿は、それを動かす情熱を行動で最もよく表現するものであり、最も賞賛に値するものである。

怒っている人はどうしたらいいのか

怒った人が誰かの髪を掴み、頭を地面に打ち付け、片膝を肋骨につけ、右腕と拳を高く掲げている姿を作らなければなりません。髪をかき上げ、眉をひそめ、歯を食いしばり、口の両角を不気味に尖らせ、首を膨らませ、敵にもたれかかるように前に曲げ、溝をたくさん作らなければならない。 絶望している男をどう表現するか。

あなたは絶望した男がナイフを持ち、すでに衣を裂き、片手で傷口を切り裂いているところを見せなければならない。そして、彼が自分の足で立ち、その足は幾分か曲がり、その全身は地の方に傾き、その髪は乱れて飛んでいるようにしなさい。

想像上の動物を表現すること。

585.

架空の動物をいかに自然に見せるか。

手足がない動物は作れないことはご存じでしょう。それぞれの手足は、それ自体、他の動物の手足に似せて作らなければなりません。したがって、あなたが想像した動物を自然に見せようとするならば、たとえばドラゴンとしよう。その頭にはマスティフやハウンドを用い、猫の目、ヤマアラシの耳、グレーハウンドの鼻、ライオンの眉、老鶏のこめかみ、水亀の首とするのである。 馬に乗った二人の男が竜と戦っているスケッチは、パリのエドモンド・ド・ロートシルト男爵が所有していたペン画とインク画の複製である][脚注：ここに挿入したスケッチは、パリのエドモンド・ド・ロートシルト男爵のものである]

フォームの選択

586.

四肢の判断に生じる妄想

手先が不器用な画家は、作品にも同じような手先を描くだろうし、長い間の研究でそれを避けることを学ばない限り、どんな手足にも同じことが起こるだろう。したがって、画家よ、自分自身のどの部分が最も好ましくないかを注意深く観察し、研究の中でそれを修正するために特別な苦痛を与えよ。もしあなたが粗雑であれば、あなたの人物は同じように見え、魅力に欠けるでしょう。また、あなた自身の良い部分や悪い部分も同じで、あなたの人物の中に多少なりとも示されることでしょう。

587.

美しい顔ぶれのセレクションの

画家が自分の人物を心地よい雰囲気に仕上げることは、少なからぬ魅力となるようだ。この優美さは、もし生まれつきでないとしても、このような方法で付随的に学習することによって身につけることができるだろう。自分の周りを見回し、多くの美しい顔の最も良い部分を撮る。これらの顔の美しさは、自分の判断よりもむしろ世間の名声によって確認される。もしあなたが醜ければ、多くの画家がするように、美しくない顔を選び、醜い顔を作るだろう。というのも、巨匠の作品はしばしば彼自身に似ているからだ。だから、私が言うように美人を選んで、心に定着させなさい。

588.

手足は慎重に選ぶべきだし、他のパーツもすべて絵になる。

589.

フィギュアを選ぶときは、無駄のない木製のものよりも、細身のものを選ぶとよいでしょう。

590.

動物の筋肉

筋肉と筋肉の間にある空洞は、c_のように2本の棒を並べて覆うような性質のものであってはならないし、f_のように皮膚が空っぽの緩い曲線で垂れ下がるように、その接触からやや離れた2本の棒のようであってはならない。この角度は筋肉の端が接触することによって形成されるが、皮膚はこのような角度に折り畳むことができないので、自然はこのような角度を少量のスポンジ状の、言うなれば小胞状の脂肪で埋め、その中には空気の詰まった微細な膀胱があり、筋肉の物質が増加または減少することによってその中に凝縮または希釈され、この場合凹み_i_は常に筋肉より大きな曲線を持つようにするのだ。

591.

図や他の動物の起伏のある動きや等身大の姿。

人体や優美な動物を表現する場合は、木製の硬さを避けるように注意する。つまり、木片のように見えないように、等身大でバランスよく動くようにする。しかし、強さを表現したい場合は、頭の回転を除いて、そうさせてはならない。

フィギュアのポーズの取り方。

592.

手足の優美さ

手足は、優雅に、そしてフィギュアが生み出すことを望む効果を考慮して、身体に適合させなければならない。また、それ自体が軽快で優雅に見えるようなフィギュアを作りたいのであれば、手足を優雅に伸ばし、筋肉をあまり見せずに作らなければならない。目的に必要な少数のものは、柔らかく、つまりあまり目立たず、強い影がないように示さなければならない。手足、特に腕は簡単に、つまりどの手足も隣接する部分と直線的になってはならない。また、人間の極である腰が、その位置によって、右が左より高い位置にある場合、高い方の肩の点を腰の最も高い隆起の上に垂直になるようにし、この右肩は左より低くなるようにする。喉の穴は、常に男が寄りかかっている足の関節の中心を越えているようにする。自由な足は、膝が他の足より低く、他の足の近くにあるべきである。頭と腕の位置は無限であり、それゆえ私はそれらに関する規則を拡大することはしない。それでも、簡単で楽しいもの、さまざまな回転やひねりを加え、関節を優雅に曲げて、木片のように見えないようにすることである。

適切なジェスチャー(593-600)。

593.

人物の絵や描写は、その姿勢によって、観客が心の中の目的を容易に認識できるような方法で行わなければならない。また、残忍な性格の人間を描きたい場合は、両腕を聞き手の方に広げ、頭と胸を足より前に突き出し、話し手の手に従うかのような激しい動きをさせる。このように、聾唖者が二人の男が会話しているのを見ると、彼は聴覚を失っているにもかかわらず、話し手の姿勢や身振りから、彼らの議論の内容を理解することができるのである。私はかつてフィレンツェで、耳が聞こえなくなった人を見たことがある。その人は、あなたが非常に大きな声で話すと理解できないが、あなたが音を立てずに穏やかに話すと、唇の動きだけで理解するのである。さて、おそらくあなたは、大声で話す人の唇は、優しく話す人の唇のようには動かない、もし同じように動かしたら、同じように理解できるだろう、と言うでしょう。この議論については，実験に委ねることにする。ある人に優しく話しかけさせ，その人の唇の動きに注意するのだ。

[脚注：このテキストの最初の10行は、M.JORDAN博士によって若干異なる読みで既に発表されている：_Das Malerbuch Leonardo da Vinci's_ p. 86.] 。

594.

大勢の人に向かって話す人を表現したものである。

多くの人に向かって話す人を表現したいときは、彼が扱わなければならない事柄を考え、彼の行動をその主題に合わせます。このように、もし彼が説得力のある話し方をするのであれば、彼の動作はそれにふさわしいものにしましょう。また、座っている場合は、頭を前にして、今にも立ち上がりそうな感じにする。立っている場合は、体と頭を人々の方に向け、少し前傾姿勢にさせる。また、ある老人は聞いたことに驚いて、口角を下げて引き込み、頬にしわを寄せ、眉を寄せて額の部分にしわを寄せているように見せる。また、ある人は疲れた膝を指で押さえて座っている。また、屈んだ老人が、片方の膝をもう一方の膝の上に交差させている。その上に、もう片方の肘を乗せて手を握り、その手で髭の生えた顎を支えているのである。

[注：ここで紹介するスケッチは、ルーヴル美術館にあるペン画とインク画の複製で、カール・ブルン氏は「サンタ・マリア・デレ・グラツィエ教会」の最後の晩餐のための習作と考えている(ドーメの「芸術と美術」ライプツィヒ、シーマン所収のレオナルド・ダ・ヴィンチ、LXI、21、27、28ページを参照のこと)。しかし、この絵をこの場所で紹介する正当な理由として、いくつかの図が、あたかもこの明確な目的のために描かれたかのように、この一節を完全に説明していることを指摘することができるだろう。このスケッチと「最後の晩餐」の絵との関連性については、p. 335で論じた。原画は幅27 3/4センチ、高さ21センチです。LII.No.1--ウィンザー城の原画--は、593番と594番で扱った適切な身振りの主題を説明するのにも役立つであろう]

595.

四肢の配置

運動における手足の配置については、何らかのきっかけで後方や片側に振り向くことになった人物を表現したい場合、足や手足すべてを振り向く側に動かしてはいけないと考える必要があります。むしろ、足、膝、腰、首などの関節を少しずつ動かしていくようにしなければならない。右足に乗せるなら、左膝を内側に曲げ、足を少し外側に上げ、左肩を右肩よりやや下げ、うなじは左足の外輪の真上に一直線になるようにしなければならない。そして、左肩は右足のつま先の上に垂直になるようにする。というのも、自然は私たちの便宜のために、さまざまな方向に容易に曲がる首を作り、目はさまざまな点、さまざまな関節に向けられるようになっているからである。また、人が座って腕を組んで横向きのものを扱うときは、上半身を腰の上に回転させるようにする。

[脚注：Pl.VIIとNo.5を比較しなさい。VII、No.5を比較。ウィンザー城にある原画は104番である]

596.

ヌードを描くときは、必ず全体の姿をスケッチし、最も良いと思われる手足を仕上げ、他の手足と一緒に行動するようにする。そうしないと、手足を体の上にうまく配置できない習慣が身につきます。

決して頭を胴体と同じ方向に回転させたり、腕と脚を同じ側に一緒に動かしたりしてはならない。また、顔を右肩に向ける場合は、すべてのパーツを左側の方が右側よりも低くし、胸を張って胴体を回す場合、頭が左側に回ったら右側のパーツを左側のパーツよりも高くする。

[脚注：原著では、この章の第二部の脇に、かなり汚れたスケッチが見られるが、色褪せた状態のため、複製は不可能である。M. RAVAISSONの複製では、頭部の輪郭はおそらくタッチアップされている。しかし、この箇所は Pl.XXI.] に描かれている。

597.

絵画において

人の動きの性質について。a b_に示すように、その動作の必要性に迫られない限り、人の手足に同じ身振りを繰り返してはならない。

[脚注：Pl.V参照。V を参照、本文の一部も複製されている。左端の消された図は、明らかに不満足としてレオナルド自身が消したものである]

598.

人の動作は、その尊厳や卑しさを示唆するものでなければならない。

599.

絵画において

自分の目的、意味を作品にする。つまり、人物を描くときは、それが誰で、何をさせたいのかをよく考えてから描くことです。

絵画において

絵の中で老人と若い人に与える動作については、老人が強いほど若い人の動作をより活発にしなければならないし、若い人と幼児についても同様である。

600.

手足のセッティング

労働に使う手足は筋肉質でなければならず、あまり使わない手足は筋肉がなく、柔らかい丸みを帯びたものにしなければならない。

フィギュアのアクション

人物は、それぞれの心の中にある目的を表現するのに適した動作で表現しなければ、あなたの芸術は賞賛されない。

V.

作画のための提案

バトルピースの塗装について(601-603)。

601.

戦闘の表現方法

まず、大砲の煙が馬や戦闘員の動きによって舞い上がる塵と空中で混ざり合っていることを表現しなければならない。この混合物をこう表現しなければならない。塵は土のものであるため、重さがあり、その細かさから簡単に投げ上げられ、空気と混ざり合うが、それでも容易に再び落ちる。そのため、その部分は最も見えにくく、空気とほぼ同じ色に見えるでしょう。埃を含んだ空気と混ざった煙は、ある高さまで上がれば上がるほど、暗い雲のように見えてくる。この空気、煙、塵の混合物は、光が来る側では反対側よりずっと明るく見える。戦闘員がこの混乱の中にいればいるほど、彼らの姿は見えなくなり、その光と影のコントラストも弱くなる。彼らの顔や姿、そして三銃士やその近くにいる人たちを、あなたは赤く輝くものにしなければならない。そしてこの輝きは、その原因から遠ざかるにつれて小さくなっていく。

光とあなたの間にある人物は、それらが遠くにある場合、明るい背景の上に暗く見え、地面に近い彼らの脚の下部は、最も見えにくくなる、なぜならそこは塵が最も粗く、密集しているからである [19]また、群衆の外で疾走する馬を導入する場合、小さな塵の雲を、馬の歩幅に比例して互いに遠ざけ、馬から最も遠い雲は、最も見えにくくすべきである。空中はあらゆる方向に矢が満ちていなければならず、あるものは上に向かって放たれ、あるものは下に落ち、あるものは水平に飛んでいる。鉄砲の玉は、その飛翔の後に煙の列を作らなければならない。前景の人物は、髪や眉やその他の平らな場所に埃を付着させて作らねばならない。征服者は、髪やその他の軽いものを風に飛ばし、眉をひそめて突進するようにする。

[脚注：19--23。 608.57--75と比較しなさい]

602.

つまり、人が右足を前に出すところでは、左腕を前に出さなければならないのだ。また、倒れた者を作る場合は、その者が滑って埃や血で汚れた泥の中に引きずり込まれたところを見せ、周囲の半液状の土には、その道を通った人や馬の踏み跡を見せなければならない。また、主人の死体を引きずる馬を作り、塵と泥の中に、死体を引きずった跡を残しておくのである。征服され打ち負かされた者を青ざめさせ、その眉を寄せて結び、その眉の上の皮膚を苦痛でしわくちゃにし、鼻の穴から目まで弓なりになっている鼻の両側を、鼻孔を寄せて--これが私が話す線の原因である--、唇を上に弓なりにして上の歯を発見し、泣き叫び嘆くように歯を離させるようにしなければならない。また、ある者は片手で怯えた目を庇い、掌を敵に向け、もう一方は地面に置いて半身を起こした体を支えているようにする。また、口を開けて叫び、逃げ惑う姿も表現する。あなたは戦闘員の足元に、壊れた盾、ランス、壊れた剣など、あらゆる種類の武器をばら撒かなければなりません。また死者の一部または全部を塵で覆わなければならない。塵は、流れる血と混ざり合ったところで深紅の泥に変わり、その色は死体からしなやかに流れ出ることを示している。また、死の苦しみの中で歯を食いしばり、目を回し、拳を体に食い込ませ、脚を歪めている者も描かなければならない。ある者は敵に武装解除され打ちのめされ、歯と爪で敵に立ち向かい、非人間的で苛烈な復讐をする姿を描くかもしれない。騎乗していない馬が、たてがみを風になびかせながら敵の間を駆け抜けて、かかとで少しも痛くないようにするのを見るかもしれない。ある傷ついた戦士は盾で身を隠しながら大地に倒れ、敵はその上に身をかがめ、彼にとどめを刺そうとするのを見ることができる。また、死んだ馬の上に何人もの男がひしめき合って倒れているのを見るかもしれない。勝者が戦いを終えて群衆の中から出てきて、両手で目や頬をこすり、埃と煙で濡れた目の汚れを落としているのを見るだろう。予備兵は、希望に満ちながらも用心深く、両手で目を覆い、濃く濁った混乱の中を見つめながら、隊長の命令に耳を傾けて立っているのが見えるかもしれません。隊長自身は、杖を掲げて、これらの補助要員に向かって急ぎ、彼らが最も必要とする場所を指さす。また、馬が疾走する川があり、その周りの水をかき回して泡と水の乱流を作り、空中に投げ出され、馬の脚や体の間に投げ込まれることもある。そして、血で踏み固められない平らな場所はあってはならない。

603.

相見え

戦闘中の人物や馬については、立っている地面に近いほど、それぞれの部分が暗くなる。このことは、井戸の側面が深さに比例して暗くなることからも証明されている。その理由は、井戸の最も深い部分は、他のどの部分よりも少量の光ある大気を見て、それを受け取るからである。 そして、舗道は、もしこれらの前記人馬の脚と同じ色であるならば、常に前記脚等よりもより明るく、より直接的な角度で照らされるであろう。

604.

夜景を表現するための方法として

このような条件の下で夜があり、夜景を表現したいと考えた場合、大きな火があるように手配し、この火に最も近い対象はその色に最も染まるだろう。なぜなら、色のついた光に最も近い対象はその性質に最も参加するからだ。したがって、火に赤い色を与えるので、それに照らされる対象すべてを赤くする必要があり、火から遠いものは夜の黒い色にもっと染まっているのだ。火に照らされた人物は、火の光に照らされて暗く見えるが、これは見る側の物体が火の光ではなく夜の闇に染まっているからで、側に立つ者は半分暗く、半分赤いのだが、炎の縁の向こうに見える者は黒い背景に赤い光で完全に照らされることになるのだ。その仕草は、炎の近くにいる者は、手とマントで身を覆って猛暑を防ぎ、顔をそむけて退散するようにする。遠くの者は、耐え難い眩しさに傷つき、両手を上げて目を覆っているように表現する。

天変地異を描くこと(605.606)。

605.

陸上や海上での風を表現しなさい。雨の嵐を表現する

606.

天変地異をどう表現するか。

海や大地の表面を吹き渡る風が、全体の塊に固定されていないものを取り除いて運ぶとき、大嵐を表現したいのであれば、その効果をよく考え、アレンジすることだ。また、嵐を正確に表現するには、まず雲が散り散りに引き裂かれ、風に乗って飛んでいく様子、海辺から吹き上げられた砂の雲、枝や葉が風の強さと激しさに流され、他の軽い物とともに空中に散らばっている様子を見せなければならない。木や植物は、ほとんど強風の流れに従うかのように、地面に曲げられ、その枝は自然の成長からねじれ、その葉は翻弄され、回転しているに違いない［脚注11：Pl. XL, No.2参照］。その場にいる人のうち、ある者は地面に倒れ、衣服に絡まり、埃のためにほとんどわからないだろう。一方、立ったままの者は、何かの木の後ろにいて、風に引き離されないように腕を回しているだろうし、埃のために手を目の上に置き、服や髪が風に流されて地面に屈んでいる者もいる。[脚注15: XXXIV図、右下図参照] 海は荒れて荒れ狂い、高い波の間で渦巻く泡に満ち、風が荒れた空気の中で軽いしぶきを舞い上げ、それが密集して広がる霧に似ているようにする。その中にある船の中には、帆が裂け、タタが宙に舞い、綱が切れ、マストが割れて倒れているものもあるはずです。また、船は海の谷間に横たわり、波の猛威で難破し、男たちは悲鳴を上げながら船の破片にしがみついています。また、風の勢いによって雲が高い山の頂にぶつかり、岩に打ち付ける波のように波打って引き裂かれ、塵と霧と重い雲によって深い闇に包まれ、空気そのものが恐ろしいものとなっています。

大洪水を表現すること(607-609)。

607.

大洪水を表現

その雨は風の煽りを受けて斜めに降り、埃を見るのと同じように空気中を漂い、降り注ぐ水滴の直線だけが変化し、空気は暗くなった。しかし、それは雲が裂け、砕け、その閃光が浸水した谷の広い水を示し、その上には曲がった木の頂の緑が見える雷電の火の色に染まっていた。ネプチューンはその三叉の矛をもって水の中に見え，[15]アオルスはその風をもって，根こそぎ浮かんでいる木々に絡みつき，大波の中で渦を巻くのを見せられる。水平線と半球全体は不明瞭であったが，絶え間ない稲妻の閃光のために薄暗くなっていた．人間や鳥が、大きな深淵を囲む山々の起源である、膨張する水に覆われずに残った高い木に群がっているのが見えるかもしれない［脚注23：第2巻No.979.と比較しなさい］。

608.

大洪水の様子や、それを絵で表現する方法を紹介しました。

雹(ひょう)混じりの雨が降り続き、木からちぎれた無数の枝と無数の葉を携えて、暗くて陰気な空気が逆風にあおられ、あちらこちらと運ばれているのを見よう。周囲には、風の猛威によって根こそぎ倒された由緒ある木々や、激流によってすでに裸にされた山のかけらが激流に落ち込んで谷を塞ぎ、増水した川が広い低地とその住民を溢れさせ、水没させる光景があちこちで見られるでしょう。また、多くの丘の頂上で、様々な種類の怯えた動物が、子供を連れてそこに逃げてきた男女と一緒に、集まってきて手なずけられたのを見たかもしれない。野原を覆っている水は、その波で、テーブル、ベッド、ボート、その他必要性と死の恐怖から作られた様々な工夫で、その上に子供連れの男女が嘆きと泣き声の中で、風の猛威で水が溺れた人の体の下と上と下に流れ、恐怖に怯えていたのである。また、水よりも軽いもので、休戦した様々な動物が、狼、狐、蛇などの死に怯えた群れで覆われていないものはなかった。また，海岸に打ち寄せるすべての水は，溺死体の打撃で彼らと戦っているようであった，打撃は生命が残っている者を殺した [19]あなたは，手に武器をもって，そこに安全を求めるライオンやオオカミや猛獣から，彼らに残された小さな場所を守る男たちの群れを見たかもしれない。ああ，雷の猛威と，雲から飛び出してその進路に逆らうものすべてを打ちのめす稲妻によって，空気が裂け，どんな恐ろしい音が聞こえてきたことだろう。雨と混じった風の吹き荒れる音、天の雷、雷鳴の猛威によって暗い空中に響くすさまじい音を遮断するために、手で耳を塞いでいる人を何人見たことだろう。また、目を閉じただけでは満足せず、神の怒りによる人類の残酷な殺戮を見ないように、両手を重ねて目を覆った者もいた。ああ、どれほどの嘆きがあったことか！どれほどの人が恐怖のあまり、岩から身を投げたことか。人を乗せた大きな樫の木の大きな枝が、風の猛威によって空中に運ばれているのが見えた。舟は何隻もひっくり返り、あるものは完全に、またあるものは粉々に砕け散り、その上には恐ろしい死を予感させる悲しみの身振りと動作で逃げようとする人々が乗っていました。ある者は高い岩から身を投げ、ある者は自分の手で首を絞め、ある者は自分の子供を捕まえて一撃で殺し、ある者は自分の武器で傷つけ殺し、ある者はひざまずいて神に身を捧げました。或る者は自分の武器で自害し、或る者は膝をついて神に祈り、或る者は溺れた息子達を膝に抱えて泣き、両手を天に向かって広げ、言葉や様々な身振りで神々の怒りを煽りました。或る者は、両手を握りしめ指をくわえて、血が出るまで囓り、膝の上に胸を下にしてしゃがんで、耐え難い苦痛を味わっていました。馬、牛、山羊、豚などの動物の群れは、既に水に囲まれて山の高い峰に孤立したまま、身を寄せ合い、真ん中の者は上に登って他の者を踏みつけ、自ら激しく争う姿が見られ、多くは食料不足のために死ぬでしょう。鳥は既に人間や他の動物に住み着き始め、生き物のいない土地はなく、死の相である飢饉が既に多くの動物の命を奪い、死体は発酵して水底を離れ上空に昇ってきました。この時、死体は発酵して水底から上へ昇り、波が互いにぶつかり合い、まるで空気を含んだ玉のように、その衝撃で跳ね返され、死体の上に安住の地を得ました。そして、これらの審判の上空には、暗い雲に覆われ、荒れ狂う天のボルトの叉状の閃光によって裂かれ、暗黒の深淵を四方から照らし出しているのが見えた。

この運動は、馬を包んでいた空気に残された真空を再び埋めるのに、馬が空気から離れるのと同じくらい迅速である。

おそらくあなたは、風そのものが空気中で見えないにもかかわらず、風の運動によって空気中を流れる流れを表現したことについて、私を非難するように思われるでしょう。これに対して私は、風の動きではなく、風によって運ばれるものの動きが空中に見えるだけだと答えなければなりません。

部門。[脚注 76:ドルーゲの完全な説明を含むページの下に加えられたこれらの見解は、別の論考でこのテーマをさらに詳しく説明することがレオナルドの意図であったことを示しているようだ[fig.7]

暗闇、風、海での大荒れ、水の洪水、火のついた森、雨、天からのボルト、地震と山の廃墟、都市の打倒［脚注81:Spianamenti di citta_(都市の転覆)。ウィンザーにある相当数の黒チョークで描かれた絵が、この大災害を物語っている。ほとんどの絵はかなり擦られているが、最も傷の少ない絵の一つをPl.XXXIXに複製した。XXXIX.また、ペンとインクで描かれたスケッチPl.XXXVI.]と比較されたい。

水を運ぶ旋風は、木の枝や人を空中に[噴き出す]

風で剥がれた枝が、風の出会いによって混ざり合い、その上に人が乗っている。

人を乗せた折れた木。

船は粉々に砕け、岩に打ちつけられる。

羊の群れ。石ころ、雷、旋風を呼び起こす。

支えきれない木の上の人、木や岩、塔や丘が人、舟、テーブル、桶などの浮き具で覆われている。男、女、動物に覆われた丘、雲からの稲妻があらゆるものを照らし出している。

[この章は、次の章と一緒にバラバラに書かれているが、ヴァチカン写本の編集者の一人が、fol. 36の余白に「_Qua mi ricordo della mirabile discritione del Diluuio dello autore _」と書いたときに言及した箇所と思われる。これらの章が未発表のものの中に含まれていることを指摘する必要はほとんどないだろう。No.607の記述は、この記述の下絵と見なすことができる。このように、MS.G. (この絵がある)は1515年頃のものであると考えられるので、この絵から、Pl.XXXIV, XXXVの絵のおおよその年代を推測することができる。XXXIV, XXXV, 2, 3, XXXVI, XXXVIIは明らかにこのテキストに属しているので、そこからおおよその年代を推測することができる。Pl.XXXVのNo.2の絵は、原文ではXXXVのNo.2の絵は、原文ではNo.608の本文と並んでおり、57から76行は複製で表示されている。Pl.XXXVの墨絵には、風神が描かれている。15.原版では、プレートXXXVIとXXXVIIが1枚のシートになっている。しかし、これらのプレートに複製されたテキストは、右側の雲のスケッチを除いて、スケッチと何の関係もない。これらのテキストは、No.477として与えられている。Pl.XXXVIIの左側の小さな人物のグループ。左側の小さな人物群は、"congregatione d'uomini. "のために意図されたものと思われる。］

609.

大洪水の描写

まず、険しい山の頂とその裾野を囲む谷を表現し、その側面では、土の表面が茂みの小さな根と一緒に滑り、周囲の岩の大部分を削り取っているのを見させます。そして、これらの断崖絶壁から荒々しく下りてきて、大きな木の根を上に投げ出して、ねじれた、ぎざぎざの根をむき出しにさせ、山がむき出しになって、古代の地震によってできた深い亀裂を発見させる。山の麓は、その高い峰の側面から投げ落とされた低木の廃墟で、その大部分が覆われ、泥、根、木の枝、あらゆる種類の葉が泥や土、石に混じって突き刺さっていることでしょう。また，ある谷の深みには，その川の増水した水の岸を形成している山の断片が落ちているかもしれません。その水は，すでにその岸を破り，巨大な波となって押し寄せ，最大のものは谷の都市や農家の壁を襲い，破壊するでしょう[14]そのとき，これらの都市の高い建物の廃墟は大きな塵を巻き上げ，降る雨に対して煙のように，あるいは雲のように形を変えて立ち上がる。しかし，増水した水は，それらを含む池を一巡し，渦を巻いて異なる障害物に当たり，濁った泡となって空中に跳ね上がり，その後後退して，打たれた水は再び空中に打ち捨てられるであろう。また、波がぶつかったところから飛んできて、その勢いで反対方向に進む他の渦を横切るとき、その反動で空中に放り出されるが、水面から飛び出すことはない。淵から水が出るところでは、使用済みの波が出口に向かって広がっているのが見えます。そこで落下したり、空中を流れたりして重さと勢いを増し、下の水にぶつかり、激しく駆け寄ってその深さに到達する。そこから投げ返されて湖面に戻り、一緒に沈んでいた空気を運び上げ、これは木の幹や水より軽い他のものと混ざって泡になって出口に残ります。これらの周りにまた波の始まりが形成され、この波は動きが大きくなるにつれて円周が大きくなり、この動きは底辺が広くなるにつれて高くなくなり、その結果、消滅するにつれて目立たなくなるのである。しかし、これらの波がさまざまな物体からはね返されると、次に続く他の波と正反対に戻り、その曲線において、最初に獲得した動きと同じ増加法則を観察するのである。雨は、雲から落ちるとき、その陰になった側では、それらの雲と同じ色をしている。もし、大きな山の廃墟や壮大な建造物の重い塊が、広大な水溜りに落ちたら、大量の水が空中に舞い上がり、その動きは水にぶつかった物体の動きとは逆の方向になる、つまり、反射の角度は、水溜りの角度と同じになる。つまり、反射の角度は入射の角度と等しくなる。流れによって運ばれる物体のうち、最も重い、あるいは質量が最も大きいものは、2つの対岸から最も離れた場所に留まる。渦の中の水は、その中心に近いほど速く回転する。海の波の頂上は、その側面の泡の上に摩擦を伴って落ちる基部に転がり、この摩擦は落ちる水を微細な粒子に粉砕し、これが濃霧に変換されて、巻き煙や花輪雲のように強風と混じり合い、ついには空中に昇って雲に変換されるのである。しかし、大気を流れる雨は、風に煽られ、翻弄されながら、それを受ける風の希薄さや密度に応じて、希薄にも濃くもなり、こうして大気中には、見る者の目に近い雨の透明な粒子でできた水分が生成されるのである。海を囲む山の斜面で砕ける波は、この丘にぶつかる速さによって泡立ち、急いで戻ってくると、次の波と出会い、大きな音を立てて、来た海へ大洪水となって戻ってくる。多くの住民--人間とあらゆる種類の動物--が，大洪水の高まりによって，前述の水の中にある山の峰に追いやられるのを見よう [54]

ピオンビーノの海の波は、すべて泡立つ水である。[脚注 55.56: この二行は、Pl. XXXV, 3 の下絵の下に書かれている。XXXV, 3.Leic.は1510年かそれ以降に書かれたものであるが、このスケッチはレオナルドが1502年にいたピオンビーノで描かれ、その後そこに戻ってきた可能性がある(第二巻地誌参照)とは私には思われない]

大きな塊がその表面に落ちるところから跳ね上がる水の。ピオンビーノのピオンビーノの風の。枝や潅木が混じった風と雨の渦。雨水のボートを空にする。

[脚注：Pl.XXXV 3のスケッチは、14行目から54行目の脇に立っている]

自然現象を描くこと(610.611)。

610.

この洞窟の屋根となっている丘が崩れ落ち、洞窟の中にある丘が崩れ落ちることによって引き起こされる風の凄まじい激しさ。

空中を舞う石はそれを見る目にその運動の印象を残すし、雨が降ったときに雲から落ちる水滴も同じ効果を生む [16]

[17] 山が町に落ちると、雲の形をした塵が舞い上がりますが、この塵の色は雲の色とは異なる。雨が最も厚いところでは塵の色は目立たず、塵が最も厚いところでは雨はあまり目立たないようにせよ。また，雨が風や塵と混じるところでは，雨によって生じた雲は塵(だけ)の雲よりも透明でなければならない。また、火の炎が煙や水の雲と混ざると、非常に不透明で暗い雲が形成されるであろう［脚注26-28。Pl.XL, 1--左側の墨で描かれた絵は、噴火の観察(第二巻のエトナ山に関する記述を参照)の回想であると思われる]そして、このテーマの続きは、絵画の本で詳しく扱われることになる。

[脚注：Pl.XXXVIII上のスケッチとテキストを参照。XXXVIII, No.1のスケッチとテキストを参照。左側が1-16行目、右側が17-30行目である。右下の4行はNo.472として与えられている。これらの文章の上には、原文では左から右へ大きく書かれた16行があるが、ここではその半分しか見えない。これらは空気と水の運動の物理法則を扱っている。この左から右への文章が偽物であると結論づける理由はないように思われる。第二巻のレオナルドのルドヴィコ・イル・モーロ宛の手紙の下書きの複製と比較してみてください]

611.

人々は急いで作った様々な樹皮に熱心に食料を載せているのが見えた。しかし、暗い雲と雨の映るところでは、波はほとんど見えない。

しかし、天のボルトによる閃光が反射するところでは、閃光のイメージによる輝点が、それを反射する波の数と同じだけ観客の目に映った。

水面の波間に閃光を放つことで生じる映像の数は、観客の目の距離に比例して倍増した。

だからまた、像の数は、それらを見る目に近いほど減少した [脚注 22. 23: _Com'e provato_. Vol. II, Nos. 874-878 and 892-901 参照] 月の光度の定義や、太陽の光が反射して、反射を受ける目が海から離れたときの我々の海の地平線でも証明されているように、。

VI.

アーティストの素材

チョークと紙(612--617)。

612.

色付け用のポイント[クレヨン]を乾燥させること。少量の蝋で焼き戻し、乾燥させない。この蝋は水で溶かさなければならない。こうして白鉛を焼き戻すと、蒸留された水は蒸気で消え、蝋は残る。こうして良いクレヨンができる。ただし、色は熱い石で磨かなければならないことを知っていなければならない。

613.

チョークはワインや酢、アクアフォルティスに溶け、ガムと組み替えることができる。

614.

唾液で黒く描くための紙。

胆実と硝石を粉末にして、ニスのように紙に塗り、唾液で濡らしたペンで書くと、墨のように黒くなる。

615.

伏せ字にしたい場合は、画枠に紙を張ってから文字を描いて切り抜き、穴から別の張った紙に日の丸を通過させ、欲しい角度を埋めていくことになる。

616.

この紙を蝋燭のすすを薄い糊で和えたもので塗り、印刷の文字にするように油中の白鉛を葉に薄く塗り、通常の方法で印刷をする必要があります。こうすると、葉のくぼみに陰影がつき、浮き彫りになっている部分が明るく見えますが、ここでは逆になる。

[この文章は、セージの葉の複製に添えられており、すでに_Saggio delle Opere di L. da Vinci_, Milano 1872, p. 11に掲載されている。G. GOVIはこの一節についてこう述べている。この一節についてG. GOVIは次のように述べている：「フォルスは、もはや一つの暴挙を行うことも、また、さまざまなピアノの霧の形とその特徴を容易にカルタに再現することも考えていたのだろう。詩(他の人から教わったと思われるメソッドを変更し、最近、多くの詩集や詩集に掲載された)、ネロとビアンカの紙で書かれたサルビアの葉に、ラスクが描かれています。この絵は...

これは、植物部分を即座に再現するための最初の試みであり、その後、自然印象の名で、ハウアー氏と他の人々によって、この最後の時代に非常にうまく凝縮されました。］

617.

この紙を用意して湿らせ、折って包んだら、混合液に混ぜて乾燥させることができる。あるいはまた、この紙を硬い透明な白とサルドニオで覆い、角が立たないように湿らせてから、強い透明な大きさで覆い、固まったらすぐに2本の指で切って、そのまま乾燥させることもできる。また、サルドニオで硬い厚紙を作り、乾かしてから、2枚のパピルスの間に挟み、柄のついた木槌で中を割ってから、下の紙を平らに固め、割れた破片が分離しないように注意しながら開くとよい。次に、糊を塗った紙を用意し、これらの破片の上に糊を塗って固まらせ、逆さまにして破片の隙間に透明な大きさを数回塗り、その度に最初は黒、次に白を流し込んで乾燥させ、滑らかにして磨き上げます。

色の調合と使用について(618-627)。

618.

細かい緑を作るには、緑をとってアスファルトと混ぜれば、影を濃くすることができる。次に、より明るい[色合い]の緑には黄土を、さらに明るい緑には黄色を、そして高い照明には純粋な黄色を使う。それから緑とターメリックを混ぜ合わせて、あらゆるものにそれで釉薬をかける。細かい赤を作るには、暗い影には辰砂か赤チョークかバーントオーカーを、明るい影には赤チョークと朱を、光には純粋な朱を用い、細かい湖で釉薬をかける。良い油絵の具を作るには油、一回目の精製と二回目の精製を各一回ずつ。

619.

シャドーには黒を使い、光には白、黄、緑、朱、湖を使う。ミディアムシャドウ；上記のシャドウを取り、先ほどの肉付きと混ぜ、黄色と緑を少々、時には湖を加えて、シャドウには緑、中間の色合いには湖を使う。

[脚注618と619：文章に施された装飾から判断すると、これらの箇所はレオナルドの若い頃に書かれたものであろう] 。

620.

白を作るのと同じ方法で、細かいオーカーを作ることができます。

621.

A FINE YELLOW(ファイン・イエロー)。

リアルガーにオルピメント1部を加え、アクア・フォルティスで溶かす。

白

土鍋に白を入れ、糸ほどの太さに敷き詰め、2日間乱れずに日向に置き、朝、日が暮れて夜露が乾いたら、また土鍋に入れる。

622.

赤味を帯びた黒を作るには、ロッカノヴァの赤岩の結晶やガーネットを少し混ぜるとよいでしょう。

623.

影はテラベルテに焼かれる。

624.

色の割合

1オンスの黒と1オンスの白を混ぜるとある暗さになる場合、1オンスの白に2オンスの黒を混ぜるとどんな暗さになるのか?

625.

黒、緑がかった黄色、最後に青を混ぜる。

626.

アロエや胆汁、ターメリックを使ったヴェルディグリスは美しい緑になるし、サフランやバーント・オルピメントを使っても同様です。ウルトラマリン・ブルーとグラス・イエローを混ぜると、フレスコ画(壁画)用の美しい緑色になる。ラックとバーディグリスは油絵で青の良い影になる。

627.

レモン汁で着色したヴェルディグリスを何度も挽き、黄色から遠ざける(?)

パネルを用意すること

628.

を使用して、塗装するためのパネルを準備する。

パネルはヒノキかナシかサワグルミかクルミがいい。マスチックとターペンタインを2回蒸留したものと、白またはお好みで石灰を塗り、それを枠に入れて、その湿気と乾燥によって膨張したり収縮したりするようにしなければなりません。それからヒ素か昇汞を溶かしたアクアヴィータを2、3回塗る。次に煮詰めた亜麻仁油を隅々まで行き渡るように塗り、冷めないうちに布でよくこすって乾燥させる。この上に液体ニスを塗り、棒で白を塗り、乾いたら尿で洗い、また乾かす。それからパウンスして輪郭を細かく描き、その上にヴェルディグリ30部、ヴェルディグリ1部、イエロー2部の下地を塗る。

[脚注：M.RAVAISSONの読みは、以下の箇所で私の読みと異なっている。

1._opero allor [?] bo [alloro?]_ ="_ou bien de [laurier]_".

6._fregalo bene con un panno_.彼は_pane_を_pannoと読み、それを表現しています。"_Frotte le bien avec un pain de facon [jusqu'a ce] qu'il_" など。

7._colla stecca po laua_.彼は「_polacca_」＝「_avec le couteau de bois [?] polonais [?]_」と読んでいる]

油の調製(629--634)。

629.

油

より簡単に作りたい場合は、挽いた種子を亜麻仁油と混ぜ、すべてを圧搾機にかけます。

630.

油のにおいを消すために

次に、1パイントの酢を加え、油が印の高さに沈むまで沸騰させます。こうして、油が元の量に戻り、酢は蒸気を帯びて消え、悪臭を放つことが確認できます。ナッツ油やその他の悪臭のする油にも同じことができると思います。

631.

クルミは薄い皮に包まれていて、その皮は・・・の性質を持っているので、クルミから油を作るときにそれを取り除かないと、この皮が油を染め、それを加工するとこの皮が油から分離して絵の表面に上がってきて、これが変化を起こすのである。

632.

乾燥したオイルカラーを修復するために

乾いてしまった油絵の具を復元したい場合は、柔らかい石鹸に一晩浸けておき、指で柔らかい石鹸と混ぜ合わせ、コップに注いで水で洗うと、乾いてしまった色を復元することができる。テンペラに使うときは、湧き水で5、6回洗い、そのまま放置しておくこと。[脚注：これらの部分には、No. 618とNo.619と同じ言葉が当てはまる]

633.

油

マスタードシードを亜麻仁油でパウンドしたもの。

634.

...ボウルの外側で油の高さより指2本分低くし、それを瓶の首に通して放置すると、すべての油はこの乳白色の液体から分離し、瓶に入り、水晶のように透明になる。種や果物の中に作られたすべての油は、本来は非常に透明であり、あなたが見る黄色い色は、あなたがそれを引き出す方法を知らないことから来るだけだということを、あなたは知らなければならない。火や熱はその性質上、油に色をつけさせる力がある。例えば、ロジンの性質を持つ樹木の滲出液やガムを見よ。油よりも熱があるため、短時間で固まり、しばらくすると黒に近いある種の黄色い色になる。しかし、油はそれほど熱を持たないので、このようなことは起こらず、ある程度固まって堆積物になるが、より細かくなる。絵画で起こる油の変化は、木の実を覆う皮の中に存在する殻の性質を持つある種の菌から起こり、これが木の実と一緒に砕かれ、油によく似た性質を持ち、あらゆる色と結合して表面に現れ、これが絵を変化させているのである。また、油の質を良くして厚くならないようにするには、遅い火で溶かした少量の樟脳を入れ、油とよく混ぜると決して固まりません。

[脚注：これらの節については、第618号および第619号と同様の指摘がある]

ワニス［または粉］について(635-637)。

635.

ワニス[またはパウダー]

ヒノキ[油]を取って蒸留し，大きな水差しを持って，その抽出液に琥珀のように見えるほどの水を入れ，蒸発しないようにしっかりと蓋をする。そして、それが溶けたとき、あなたの好みに合わせて液体にするのと同じくらい、あなたのピッチャーに前述の溶液を加えることができます。そして、あなたは、こはくがヒノキの木のガムであることを知らなければなりません。

ワニス[またはパウダー]

そして、ワニス［粉］はジュニパーの樹脂なので、ジュニパーを蒸留すれば、上記の説明のように、エッセンスに当該ワニス［粉］を溶解させることができるのである。

636.

ワニス[またはパウダー]

ビャクシンの木に切り込みを入れて根元から水を与え、滲み出た酒を木の実の油と混ぜると、琥珀色のニス[粉]のように作られた完璧なニスができ、上質で5月か4月に作ることができます。

637.

ワニス[またはパウダー]

水星は木星と金星とともにあり、これらのペーストは、水星が木星と金星から完全に分離するまで、型(?)によって継続的に修正されなければならない。[脚注：ここでも、No.641でも、_Mercurio_は流星を意味し、_Giove_は鉄、_Venere_は銅、_Saturno_は鉛を表しているようだ]

化学材料について(638-650)。

638.

アクアビタが花の色や香りを吸収することに注目しなさい。青色を作りたければアイリスの花を、赤色を作りたければソラマメの実(?)

639.

人糞を焼いて焼成して澱を作り、とろ火で乾燥させて塩を作ることがあるが、糞も同様に塩を作り、この塩を蒸留すると非常に刺激的な味になる。

640.

泥や粘土でろ過した海水は、塩分が残っている。船上に置かれた毛織物は真水を吸収する。海水をレトルトで蒸留すれば一級品となり、台所に小さなコンロがあれば、料理と同じ薪で、レトルトが大きければ大量の水を蒸留することができる。

641.

MOULD(?)

型(?)は金星、または木星と土星のもので、頻繁に火の中に置かれることがある。また、細かいエメリーで加工し、型(?)は金星と木星を(?)金星の上に押し付けたものであるべきである。しかし、まずあなたは金星と水星をジョーブと混ぜたものを試し、水星が分散するように手段を講じる。そして、金星または木星ができるだけ薄く繋がるように、それらをよく折り畳む。

[脚注：637の注を参照]

642.

硝石、硝石、辰砂、ミョウバン、アンモニア塩、昇華水銀、岩塩、アルカリ塩、普通塩、岩ミョウバン、ミョウバン片岩(?)、ヒ素、昇華物、リアルガー、酒石、オーピメント、バーデグリス。

643.

バージンワックス4オンス、インセンス4オンス、バラのオイル2オンス、1オンスを投じる。

644.

バージンワックス4オンス、ギリシャピッチ4オンス、インセンス2オンス、バラのオイル1オンス、まずワックスとオイルを溶かし、ギリシャピッチ、そして他のものを粉にしたものを入れます。

645.

非常に薄いガラスをはさみで切って、骨や金箔、他の色のステンドグラスをはめ込んだ作品の上に置くと、骨と一緒にのこぎりで切って、一緒に置くと、手でこすっても傷がつかず、すり減らない光沢を保つことができるのである。

646.

白ワインを薄め、紫色にするために。

同様にビトリオールを水に溶かし、水を放置して澄んだ状態にし、ワインも同様に、それぞれ単独で、よく濾す。

647.

マーカサイトをアクアフォルティスに入れ、緑色になったら、銅が含まれていることを知ること。塩硝と軟石鹸で取り出せます。

648.

白馬の斑点をスペイン産ヘマタイトで、またはアクア・フォルティスで、または ...白馬の黒毛を焼きごてで取り除く。強制的に地面に倒す。

649.

火

もし、無傷で大広間を燃え上がらせる火を起こしたいなら、こうすればいい。まず、お香やその他の匂いのある物質の濃い煙で大広間を香らせる。これは良い芸当である。あるいは10ポンドのブランデーを沸騰させて蒸発させるが、広間が完全に閉じられていることを確認し、煙の中に粉末のニスを投げ入れると、この粉末は煙に支えられるだろう；それから火をつけた松明を持って突然部屋に入ると、すぐに燃え上がるだろう。

650.

火

オレンジの表面を覆っている黄色い部分を取り除き、アレンビックで蒸留すると、蒸留が完璧と言えるほどになる。

火

部屋をきつく閉め、真鍮か鉄のブラジャーに火を入れ、その上にアクアビタ2パイントを少しずつ振りかけ、煙に変えるようにする。そして、誰かが光を持って入ってくると、突然、稲妻の閃光のように部屋が燃え上がるのが見えるだろう、そしてそれは誰にも害を与えない。

VII.

絵画芸術の哲学と歴史

芸術と自然の関係(651.652)。

651.

人間にとって公平なものは過ぎ去るが、芸術においてはそうではない。

652.

絵画を軽んじる者は、哲学も自然も愛さない。

もしあなたが、目に見えるすべての自然の作品の唯一の模倣である絵画を非難するならば、あなたは間違いなく、海や平原、木や動物、植物や花など、陰と光に囲まれたすべての形態の本質の考察に、哲学と微妙な思索をもたらす巧妙な発明を軽蔑することになるであろう。なぜなら、目に見えるものはすべて自然によって生み出され、その子供たちが絵画を生んだからである。それゆえ、絵画を自然の孫と呼ぶのは当然であり、神に関係している。

絵画は詩より優れている(653.654)。

653.

絵画は、その微妙な配慮によって、すべての人間の作品に勝るということです。

目は魂の窓と呼ばれ、中心感覚が自然の無限の作品を最も完全かつ豊富に理解できる主要な手段であり、耳は第二の手段で、目が見たものを聞くことによって尊厳を獲得する。歴史家、詩人、数学者の皆さんは、自分の目で物事を見ていなければ、それを文章で報告することはできないでしょう。また、詩人であるあなたがペンで物語を語るなら、筆を持つ画家はもっと簡単に、もっと単純に、もっと退屈せずに理解されるように物語ることができる。そして、もしあなたが絵画を馬鹿な詩と呼ぶなら、画家は詩を盲目の絵画と呼ぶかもしれない。さて、盲目であることと、口がきけないこと、どちらが悪いのだろうか。詩人は画家と同じように自由にフィクションを発明できるが、絵画ほど人間にとって満足のいくものではない。なぜなら、詩は言葉で形や動作や場所を描写することができるが、画家はそれらを表現するために形の実際の類似性を扱うからだ。さて、人間の名前と人間のイメージとでは、どちらが実際の人間に近いか、私に教えてください。人間の名前は国によって異なるが、その姿は死によってしか変わらない。

654.

しかし、これ以上は言わないが、優れた画家が戦いの激しさを表現し、詩人が戦いを描写し、両者が一緒に大衆の前に置かれた場合、多くの観客がどこで立ち止まり、どちらに最も注意を払い、どちらに最も賞賛を与え、どちらに最も満足するかは分かるだろう。間違いなく絵画は、より分かりやすく、より美しいので、最も喜ばれるでしょう。神［キリスト］の名をどこかに書き、その像を反対側に立てれば、どちらが最も敬われるかがわかるだろう。絵画はそれ自体で自然のあらゆる形態を包括している。一方、あなた方には言葉しかないが、それは形態がそうであるように普遍的ではない。恋人に女性の美しさを語る詩人と、彼女を表現する画家を例にとれば、夢中になった批評家を自然がどちらに導くかわかるだろう。確かにその証明は、経験の評決に委ねられるべきでしょう。あなたは絵画を機械的芸術の一つに位置づけていますが、実際、画家があなたのように自分の作品を文章で褒めるのが上手なら、絵画にこれほど卑しい名前の汚名を着せることはないでしょう。そもそも機械的だから機械的と言うのなら、想像の中にあるものを生み出すのは手だから、あなた方も作家であり、心の中で考えたことをペンで手書きで書き留めるのである。そして、金のためにやっているから機械的だと言うなら、あなた以上にこの間違い--間違いと呼べるなら--に陥っているのは誰でしょう?もしあなたが学校で講義をするならば、あなたはあなたに最も多く報酬をくれる人のところに行くのではないですか?無報酬で仕事をすることがあるでしょうか。それでも、私はこのような見方を非難するつもりはない。なぜなら、あらゆる労働はその報酬を求めるからだ。もし、ある詩人がこう言ったとしよう。私は偉大な目的をもってフィクションを創作する」と言うなら、画家も同じことができます。アペレスが『カルムニー』を描いたように。もしあなたが，詩はより永遠であると言うなら，私は銅細工師の作品はより永遠であると言う，なぜなら時間はあなたや我々の作品よりも長くそれを保存するからである，にもかかわらず彼らはあまり想像力がない[29]また、銅の上にエナメルの色で描かれた絵は、さらに永久的であろう。われわれは芸術によって神の孫と呼ばれることができる。詩が道徳哲学を扱うとすれば、絵画は自然哲学を扱う。詩が心の動きを描写するのなら、絵画は心が[身体の]動きによって何をもたらすかを考える。詩が恐ろしい虚構によって人々を恐怖に陥れることができるならば、絵画は同じものを動作で描写することによって、同じように恐怖に陥れることができるのである。詩人が画家に対して、美や凶暴さ、あるいは卑しいもの、汚いもの、怪物的なものを表現することに専念したとすると、彼はその方法でさまざまな形を生み出すことができるだろう。

絵画は彫刻に優る(655. 656)。

655.

彫刻は絵画よりも知的でなく、自然界の多くの特徴を欠いていること。

私自身、彫刻は絵画に劣らず、また、絵画と彫刻の両方を同じ程度に制作した経験から、両者のうちどちらが長所と難易度と完成度が高いかについて、恨みっこなしで意見を述べることができるように思う。第一に、彫刻は上方からの光を必要とし、絵画はそれ自体の光と影をいたるところに運ぶ。一方、画家は、自然の偶発的な側面を表現する芸術であり、その効果は、自然が必然的に生み出すべき場所に配置される。彫刻家は、物体の様々な自然の色によって作品を多様化することはできない。彫刻家は遠近法を用いるとき、それを如何ともしがたいものにすることができない。彼らの作品には空中遠近法が全くなく、透明な物体も表現できないし、光り輝く物体も、反射した光も、鏡などの磨かれた表面のような光沢のある物体も、霧も、暗い空も、退屈を恐れて語る必要のない無限の事柄も表現できないのである。銅の上に描くことに関してここで述べていることから、レオナルドは、17世紀のフランドルの画家たちが導入した、薄い銅板に油絵を描く方法を知らなかったことがよく分かる。J. LERMOLIEFFはすでに、イタリア・ルネサンスの巨匠たちの絵を収めたさまざまなコレクションの中で、銅板に描かれた作品(たとえばドレスデン美術館の有名な『マグダラの朗読』)がかなり後年の作品であると指摘している(_Zeitschrift fur bildende Kunst_.Vol.X pg.333、および。ライプツィヒ1880年、333ページ。ライプチヒ 1880, pg. 158 and 159.)--比較 No.654, 29.], 白いエナメルを塗った厚い銅に絵を描き、その上にエナメル彩色を施し、再び火に入れて焼いたものは、永久性において彫刻をはるかに凌駕する。間違いがあれば、それを正すのは簡単ではないと言われるかもしれない。見落としが直らないからといって、作品がより高貴なものであると証明しようとしても、それは貧しい議論に過ぎない。むしろ、そのような間違いを犯した巨匠の心を改善することは、彼が台無しにした作品を修復するより難しいだろうと言うべきだろう。

656.

それどころか、健全な規則に従って、一度にごくわずかな量を削除することで、作品を良好な状態にすることができるのだ。彫刻家は、粘土や蝋で作業する場合、加えたり減らしたりすることができ、模型ができあがると、簡単にブロンズで鋳造することができる。大理石だけのものは壊れやすいが、ブロンズはそうではない。それゆえ、銅の上に描かれた絵画は、絵画について述べたように、加筆や変更が可能であり、ブロンズの彫刻に似ている、それはまず蝋で作られた後、変更したり加筆したりすることができる。ブロンズは結局のところ暗くて荒いのだが、後者は先に述べたように、無限に多様で美しい色で覆われている。あるいは、パネルに描かれた絵画についてだけ語らせたいのなら、私は絵画と彫刻の違いを述べるだけで満足だ。絵画はより美しく、より想像的でより大量であるが、彫刻はより丈夫だがそれ以外のものはない、と言う。見えないものを見えるようにし、平らなものを浮き彫りにし、遠くにあるものを近くに 感じさせるのである。実際、絵画は、彫刻にはない無限の可能性で飾られている。

アフォリズム(657-659)。

657.

絵画において

画家よ、もしあなたが人物を動かす方法を知らなければ、言葉を使う方法を知らない演説者のようなものである。

658.

詩人は、自然界に存在するものを言葉で表現することをやめると同時に、事実上、画家に似なくなる。もし詩人が、そのような表現から離れ、話し手にしようとする人物の華やかでお世辞の多い話し方を描写し続けるなら、彼はそのとき演説者となり、もはや詩人でも画家でもないのである。また、天について語るなら占星術師、哲学者になり、自然や神について語るなら神学者になる。しかし、もし彼が物体の描写に限定するならば、言葉で画家のように目を満足させることができるならば、画家に対抗してリストに入ることになる。

659.

筆で描くことはできても、ペンで描くことはできない。

絵画の歴史について(660. 661)。

660.

絵描きが、すでに描かれた絵以外に基準を持たなくなると、絵は時代とともに衰退し、劣化していくこと。

それゆえ、画家は他人の絵を基準にしていると、小さな長所しか生まない。ローマ人以降の画家たちは、常に互いに模倣し合ったため、その芸術は時代ごとに衰退していった。フィレンツェのジョットは、師チマブエの作品を模倣することに満足せず、山中に生まれ、ヤギやそのような獣だけが生息する孤独な場所で、自然に導かれて自分の芸術に取り組み、自分が飼っていたヤギの動きを岩に描き始めたのである。こうして彼は、この国に生息するすべての動物を描くようになり、研究を重ねた結果、当時の巨匠だけでなく、多くの古代の巨匠をも凌駕するようになったのである。その後、この芸術は再び衰退した。なぜなら、誰もがすでに描かれた絵を真似たからである。こうして世紀を超えて、フィレンツェのマサッチョと呼ばれるトマーゾは、その完璧な作品によって、すべての巨匠の愛人である自然以外のものを基準とする者がいかに自分を無駄に消耗させるかを示した。そして、私はこれらの数学的研究に関して、自然の作品ではなく権威だけを研究する者は、すべての優れた作家の愛人である自然の子孫ではあっても息子ではない、と言いたいのである。ああ、自然から学ぶ者を非難する者の愚かさはいかばかりか［脚注22：_lasciando stare li autori_.この観察には、レオナルドが自然史の知識を、遠近法や光学の理論と同様に、自らの調査に由来するものと考えていたことを示す間接的な証拠が見出されるかもしれない。彼は、自然の弟子である権威者を差し置いて、経験を賞賛する発言をしている(Vol II; _XIX_)のを見よ。

661.

最初の絵は、太陽によって壁に映し出された人の影の周りに線を引いただけのものだったこと。

画家の範囲

662.

画家は自然と闘い、競い合う。